手隨意運(yùn)，筆與手會(huì)

    在筆法的運(yùn)筆中，意前筆后，“手隨意運(yùn)，筆與手會(huì)”，是運(yùn)筆的基本原則和正常方法，也是書法由實(shí)用上升成藝術(shù)的重要步驟。這就決定了學(xué)習(xí)書法和進(jìn)行書藝創(chuàng)作，都必須按照這樣的原則、方法和步驟運(yùn)筆書寫.也就是遵照“書法者，書而有法之謂”的原則，采用各種字體固有的運(yùn)筆方法，持之以恒，經(jīng)過“心不厭精，手不忘熟”的勤學(xué)苦練，達(dá)到“心悟手從，言忘意得”的地步，就可能創(chuàng)作出書法藝術(shù)品，成為學(xué)書人門的書法家。因此，“手隨意運(yùn)，筆與手會(huì)”，就成了學(xué)書得法的不二法門。
    但是，也應(yīng)當(dāng)知道，由于筆法積非成是的偏見特別多，加之現(xiàn)今人們的標(biāo)新立異，手隨意運(yùn)的運(yùn)筆道理和實(shí)踐也被搞得十分混亂。為此，在教學(xué)和研討運(yùn)筆時(shí)，就必須首先把手隨意運(yùn)的涵義和方法弄清楚，防止誤人歧途。
    筆法手隨意運(yùn)的“意”，即“意前筆后”的意，也就是人們依照對(duì)書法旨意的理解而形成的書寫意思，即所謂“大抵書須存意思”，而不是書寫表現(xiàn)出來的筆墨意味。這也就是說，書法是法道相通的高妙藝術(shù)，進(jìn)行書藝的習(xí)作和創(chuàng)作，尤須胸有成竹，即所謂“翰不虛動(dòng)，下必有由”，按照一定字體的運(yùn)筆方法，馭筆遣毫，使得書寫符合書法藝術(shù)的要求，而不能信筆涂畫。因而，歷代書賢都特別強(qiáng)調(diào)意在筆前的意義和實(shí)踐。
    衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中明確地指出:“意后筆前者敗……意前筆后者勝”。王羲之進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)說:“凡書之時(shí)，貴乎沉靜，令意在筆前，筆居心后，未作之始，構(gòu)思成矣。”陶弘景在《與梁武帝論書啟》中說:“以言發(fā)意，意則應(yīng)言，而手隨意運(yùn)，筆與手會(huì)。”張彥遠(yuǎn)在《書法要錄》中也說:“意則應(yīng)言而新，手隨意運(yùn)，筆與手會(huì)，故意得諧稱。”書譜》論述運(yùn)筆說:“若運(yùn)用盡于精熟，規(guī)矩諳于胸襟，自然容與徘徊，意前筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。”這充分說明對(duì)意在筆前，手隨意運(yùn)的運(yùn)筆原則，必須認(rèn)真堅(jiān)持，不能任意背離。現(xiàn)今的一些“書法家”，“任筆為體，聚墨成形，心昏擬效之方，手迷揮運(yùn)之理”，把書幅寫得全似戲作，以致明顯地成了“意后筆前者敗”的糊涂人，反而自詡或被捧為意后筆前的改革創(chuàng)新的“書法家”，并把前賢們“言忘意得”，’‘泯規(guī)矩于方圓”的書藝名作，歪曲為“意后筆前之作”的例證。
    “手隨意運(yùn)，筆與手會(huì)”的運(yùn)筆法，即“手能轉(zhuǎn)筆，書字便如人意”(黃庭堅(jiān)語)，也就是以手指轉(zhuǎn)筆的運(yùn)指法。運(yùn)指法本是古人運(yùn)筆通用的正常方法，并不是唐朝人才開始使用的獨(dú)特筆法。古人把三指執(zhí)筆“撥橙法”診釋為“推拖A (捻)拽”，即以指運(yùn)筆的明證。索靖在《草書狀》中也明確地說:“杜度運(yùn)其指，使伯英回其腕。”前賢反復(fù)強(qiáng)調(diào)“手隨意運(yùn)，筆與手會(huì)”，顯然是對(duì)運(yùn)指法一脈相承的說明。這也證明唐朝人重視運(yùn)指法，既是唐人尚法的表現(xiàn)，也是筆法發(fā)展的必然結(jié)果。
    時(shí)至宋朝，書法師傳手授的技訣(主要是運(yùn)指法)失傳后，姜夔無視歷代書賢運(yùn)指的史實(shí)，強(qiáng)調(diào)“手不忘熟”，批評(píng)“手迷揮運(yùn)之理”的論述，也不顧歐陽修、蘇東坡等強(qiáng)調(diào)運(yùn)指的重要性，而在其《續(xù)書譜》中武斷地說:“執(zhí)之在手，手不主運(yùn);運(yùn)之在腕，腕不主執(zhí)。”遂形成了“死指活腕”的偏見謬習(xí)。盡管如此，堅(jiān)持運(yùn)指言行的書家依然不乏其人。鄭構(gòu)在《衍極》中指出:“寸以內(nèi)，法在掌指;寸以外，法兼肘腕。掌指法之常也，肘腕法之變也。魏、晉間帖，掌指書也。”豐坊在《書訣》中說“妙在第四指得力”，即無名指拒、揭、托、挑等格筆運(yùn)作。包世臣言傳身行，堅(jiān)持以指運(yùn)筆。現(xiàn)代馬敘倫論書詩云:“輾轉(zhuǎn)求書怪爾曹，可曾知得作書勞。好書臂指須齊運(yùn)，不是偏將腕舉高。”這些對(duì)運(yùn)指法的論述和實(shí)踐，為繼承書法藝術(shù)傳統(tǒng)做出了寶貴的貢獻(xiàn)。（書法屋 www.）。
    不過，從書法衍變的實(shí)際情況看，由于古今阻絕，墜緒難紹，所以堅(jiān)持運(yùn)指的書家也未能悟出多少運(yùn)指的訣竅，加之“死指活腕”的成見太深，以致運(yùn)筆法趨于簡單而機(jī)械，并成為書法長期徘徊下滑的重要原因之一。可見正視書法的歷史和現(xiàn)實(shí)，拋棄一切偏見謬傳，認(rèn)真研討發(fā)掘書法遺失的運(yùn)筆技法，對(duì)于復(fù)興繁榮書法藝術(shù)是多么的重要。

妙在運(yùn)筆-書法“不可言宣”的奧妙

    書法“不可言宣”的奧妙，主要在筆法的運(yùn)筆方面，這既是客觀存在的事實(shí)，也是歷代書賢論書的定論。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中就指出:“夫三端之妙，莫先乎用筆”，并要寫得畫“如千里陣云”，點(diǎn)“如高峰墜石”等.到了清代，雖然出現(xiàn)了尊崇碑刻的碑派，但是對(duì)妙在運(yùn)筆的議論，他們與重視法帖的書家并無二致。即使最為偏頗的碑派領(lǐng)袖康有為，也不能不人云亦云地說:“書法之妙，全在運(yùn)筆。”因此，必須堅(jiān)持“書重用筆”，’‘妙在運(yùn)筆”的觀點(diǎn)，覃思精研，索隱探微，切實(shí)領(lǐng)悟運(yùn)筆技藝的妙處。
    從各種字體固有的筆法來看，篆書是由“篆引”形成的縱橫牽引的運(yùn)筆，把篆體寫得“婉而通”的。隸書是以“橫鱗、豎勒之規(guī)”，把隸體寫得鱗次櫛比，精練而茂密的。楷書是由“七勢(shì)”、“十二意”，發(fā)展成橫勒豎努的“八法”，寫成“開張鳳翼，聳耀芝英”的。這證明各種字體的運(yùn)筆特點(diǎn)和妙用雖然各不相同，但是“妙在運(yùn)筆”的原則卻是相同的。運(yùn)筆的技法，也隨著字體的衍變，發(fā)展得更加完善而精妙。因而，書法藝術(shù)寫作，必須遵照字體固有的運(yùn)筆法度進(jìn)行，表現(xiàn)出字體和筆法的特征，以顯現(xiàn)其藝術(shù)特性和風(fēng)格;而絕對(duì)不能篆隸不分，隸楷不別，楷草不辨，以致把字體寫得“真草偏枯”、五體混雜，致使古人淘汰的雜體俗字，死灰復(fù)燃，反以為是“推陳出新”的書藝創(chuàng)作。
    再從歷代書賢的書論所述來看，所謂神仙傳授的“仙法”，盜墓得到的“秘訣”，不得外傳的“家珍”，老師要求其學(xué)生銘記的’‘要妙”，以及人們深惜《書譜》遺失的“使、轉(zhuǎn)”之法等，雖然說法有樸有奇，但顯然都是運(yùn)筆的巧妙方法。至于那些連書賢們也說不明白，不得不借用錐畫沙、著畫灰、印印泥、折釵股、屋漏痕等妙喻，比擬運(yùn)筆的高藝奇技，盡管前人的解釋多不相同，但也無非是更高層次的運(yùn)筆訣竅。（書法屋 www.）。

    至于歷代書家鉤玄探微，冥思苦索，從舞蹈、鳥飛、蛇斗、曳車、行船，或聽濤聲、集古字等，悟出的那些運(yùn)筆方法，也都起了繼往開來的作用。例如，米莆集古字得法，并自稱“獨(dú)有四面”，就既弘揚(yáng)了晉、唐書藝，又給后人以很大啟發(fā)。而觀蛇斗、聽濤聲悟得筆法，雖然似乎玄虛，但是與萬象一寓于書的理法并不相悖。總之，書法是“囊裹萬殊，裁成一相”的高妙藝術(shù)，自然具有相應(yīng)的運(yùn)筆技法，以體現(xiàn)其藝術(shù)的特征，而運(yùn)筆如果不奇妙，怎么能“天人合一”，把萬殊裁成一相呢?
    但是，書法妙在運(yùn)筆，而訛錯(cuò)混亂，徘徊下滑，瀕臨危機(jī)，也多表現(xiàn)在運(yùn)筆方面。例如，現(xiàn)在一些“著名書法家”，把字畫寫得如枯木死蛇，妄把前賢揭示書法的妙秘斥為“虛誕”，把“書法以用筆為上”的至理名言說成是“錯(cuò)誤”，而一味在結(jié)構(gòu)和章法上逞能作怪，把書壇搞得更加混亂，致使書藝瀕于危機(jī)，實(shí)在令人不安。