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——2008年11月15日
書法是我國傳統的書寫漢字的內在規律和藝術法則。它包括三個要素,既特定的歷史淵源，書法為中華民族所特有；特別的表現形式，書法是通過書寫漢字來為人所用；特殊的表現手法，書法是有規律、有法則的藝術創造。上述三條缺一不可。隸變是我國漢字演變的重要階段。隸書是書法演變中的重要書體之一，它無論在實用書寫書藝創作及書法理論上都具有突出成果和重要作用。
隸書是從篆書演變而來的，以改變園勻為方折的筆法，改變修長為扁平結構的帶波捺的新書體。它是篆與楷之間承先啟后具有重要作用的書體。關于隸變的起因隸書定名等問題，我在隸變試談》中曾專門談過。書法作為我國傳統的文字書寫藝術，有其固有的規律性和鮮明特點，從某種意義上講，書法即是筆墨之法，就筆法而言，寬泛地講，包括身法：即用筆時身、臂、肘、腕、掌指的運動規律；墨法：即用筆時墨的深淺、濃淡、枯潤等變化規律，及用筆本身的規律。
具體地講，筆法是指用筆本身的方法。這里探討的是指后者，是想專指隸書的用筆方法。筆法是書法中最直接、最實際的書寫表現過程，是書法創作中最根本、最基礎的方法。字的點畫是用筆的起點、構字成篇是用筆的終結。筆法就是在書寫過程中，以筆鋒在紙面（或被書寫工具）上運行為線索。進行藝術化處理的結果。這種藝術化處理過程，經過實踐總結為帶有規律性的成果，就成為普遍認定的筆法。
●實用與筆法
隸書用筆首先應注意到隸字的基本書寫特點，這些特點一般歸納為：字形扁方，左右伸展；左 波右磔，蠶頭燕尾；曲折方園，點畫分明；提頓結合，粗細兼備。但上述只能說明一般的書寫和結構特征，用來作為隸字通常的辨認和書寫是可以的，如果用來作為書法藝術的特點或要求 則差之遠矣。
我們熱心于書法藝術，辨識、臨習、書寫隸字的最終目的是要提高書水平，從事藝術創造，間接地為實用文字的發展服務。要研究筆法，就要擺正實用字和藝術美的關系。書字只滿足于實用的需要，書法才滿足于審美的需要，它們同源于字的形體結構。任何書體的產生與更迭，首先是適應文字記錄語言和需要，作為社會交際工具而出現的。實用性是文字的第一位的作用，也就是字本身形體，表音表義作用。隸書最初是作為篆書的快寫而應運而生的，是文字書寫者們經過長期模索總結的智慧的結晶，這是書字的階段，是吏以逐步發展為書法的最堅實的基礎。
搞書法藝術就不能只停留在實用書寫上，不能以大眾的書寫規范正確與否，不能以通俗的書寫風格流行與否為滿足。普列漢諾夫說：“那些為原始民族用來作裝飾品的東西，最初是被認為是有用的，或者是一種表明這些裝飾品的所擁有者有一些對于部落有益的品質的標記。只是后來才開始變得美麗，使用價值是先于審美價值的。”一種書體的出現，首先是實用性，是字的自在階段，在使用字的過程中，用審美的感官加以改造，逐漸裝飾化，文字便向書法發展，使文字成為藝術品就是有意識的階段了。我們今天研究隸書，就不能與秦漢時代作以簡單的比較。
秦漢時的隸書具有實用和藝術的雙重性質，互為促進和發展，而今天以楷法書寫的現代簡化漢字成為全國標準字。隸書的作用很大程度上是表現美，我們所注重主要是其藝術價值，作為藝術美的創造和欣賞來對待，是運用隸書的藝術價值為今天服務，不是復古的實用，是創造藝術的美感，不是只求書寫隸的俗字，這個立腳點是不可忽視的。如果認為只滿足用筆方拆，有波有捺就是我們追求的藝術效果，那么，只寫報雜題頭那種整齊劃一的隸書印刷體就夠了，這達不到繼承和發展書法藝術的目的。
對隸書出現后的情況應有大致的了解。如果從秦武王二年（青川木牘為標志）到東漢桓帝永興元年（漢乙瑛碑為標志）隸書的成熟，再到漢末三國時鐘繇楷書來劃分，經歷了先秦的秦隸、西漢時的古隸、東漢時的漢隸，漢后的今隸，前后大約六百年左右。早期的隸書脫胎于篆，線條仍遺留園勻的意味，結構是篆隸的結構，相雜波捺甚少，不注重行筆的變化，可能一是因圖書寫便利注意速度，二是受簡帛字較小的局限，不便施展，藏頭護尾幾乎看不到。這種類型可以參讀睡虎地秦簡，青川木牘和秦銅權文。
漢以后，特別是東漢時書寫工具的改進，，筆墨技巧的是臻成熟，以篆筆法入隸，藏頭護尾的筆法被沿承下來，行筆過程的變化，加上結體的變化，逐漸形成豐姿多采的隸書。在隸書發展過程中，由簡帛入石，賦予隸書嶄新的書體美，隸的筆功書與鐫刻藝術的完美結合，使隸字的用筆帶有金石之味。
隸書發展過程中出現了書法理論著作，對隸書的鑒別和提高，用筆技藝的發展直到推動作用。這種發展是通過比較而產生的。如漢熹平四年，及魏的三體石經，魏呂林所著（字林）都以篆書來相比較“以相參檢，樹之學門”，是字筆法的比較，篆隸用筆的區別就不能不顯而易見了。用筆的實用性只解決規范和熟練音量，產生藝術的文字，用筆的藝術性才能解決書法美的音量，創造文字的藝術。
●再現與表現
關于書法美學中客觀的再現和主觀的表現，對我們目前來說，并不是亟待解決的課題，也不可能在短時間內解決。我們日前是要腳踏實地解決隸書用筆的基本理論和基本功的音量。學隸要從這兩點很好的武裝。學篆的要吸收隸的厚實，學楷的要吸收隸的古樸，學行草人認真回味章草的精華。要提高各自的書藝水平，隸都必不可少。如何臨好帖，合于古人，把基礎打牢，這是從長計議的大事，基礎牢再談如何表現也不遲。知隸、學隸、攻隸，各自結合情況而斟酌。
按自己所需而安排，按各自的主攻方向涉獵旁門別類，哪怕暫時不吸收，作意向儲存也是好事，為將來打基礎。倘若臨渴掘井，現上轎現扎耳朵眼兒，總要落于人后的。
●古法與今法
隸書的出現到今天已經二千四百余年，其演變和發展，歷代風格各異。既然用筆有個學習的過程，就不能不提及取法的問題。根據現在情況看，有兩個本來是很明確的問題而一到實際中就糊涂。一是中鋒用筆，二是取法乎上。中鋒用筆是指筆走中鋒，以中鋒為主，千古不易，為歷代書家所重，不僅創作上按此辦理，就是打基礎是非此不可，非此不成。欠不能因有些文章提出異議而見異思遷，堅持中鋒為宗不是因循守舊。吃母奶的孩子就比其他的條件好，但也有生下來就吃代食品的也長成人了，那畢竟不是總體現象。
《天發神讖碑》有偏鋒不等于篆書都用偏鋒，清代某大書家拈筆管不能說拈轉筆管也是用筆的法規。建基礎要實打實，中鋒用筆不能有絲毫的動搖。古人云“取法乎上”就是臨習時要擇精。走古人路還是走今人路，就隸書而論，是有個古與今的問題。所謂古，不能把漢與清混為一談，古嚴格說是指隸成熟期及成熟期以前的字，即以東漢為界，晉唐以后為今，東漢為隸之鼎盛，絢麗多姿，奇輝異彩，空前絕后。
晉唐隸風趨于流媚，開始館閣化，使人們尋求新的有生命力的書體，因此，這時隸無力再與楷媲美。到了清代，重振書古，上溯六朝以前書風，書法理論上大有成就，隸書的意境上有變化，手法上有創新，是新了人們的耳目，通常不宜作為臨帖打基礎的范本。至現代更如此。科學文化的發展，人的知識面的寬泛，每個書家的知識新，精力旺，才智廣，是個優越條件，但新的知識需要時間積累，精力旺盛不能無限度，才智廣也須專注，再高明的書家也不可能與漢時專為隸書那樣潛心致志，獨樹一幟。
因此，客觀上看，總體上是知識博于古人，風格大進，但個體上功欠于古人，這并不是厚古薄今。至于拋棄古人，自辟所謂新徑則更不能同日而語。書法的基本功要深扎，要與古人合。古之成就也是中華民族歷經數千年而積蓄的精華，是寶貴遺產，，不是一世、一時、一人、一地所草就，它經歷了時間的考驗，不取法于此，還取法于何呢？道理自然清楚。
從目前書報雜志上看，中青年的作者的作品優點應充分肯定，但問題也不可忽視。不求費力于工，只求省力于創輕浮狂怪；不求著力于古，只求從力于今，臨近人之作，書藝退化；臨帖方法不當，朝三暮四，一無所成；臨帖不注意規范性，舍精取俗，趨于一般化；受不良書風影響，求靠近某名人而得名于世，早立門戶。
上述皆為打基礎的大忌。講筆功，一要選精，二要規范，二要求似，四要有恒，一時的模仿以至亂真也無妨。不從此開始就談不到繼承，無繼承就無發展。學書的通病往往是臨字專心致志模古，書法展覽時就參取今人，不按臨帖的發揮，沒有總體的把握，不自覺地流露出走捷徑的傾向，最后還是踏步不前，于全局不利，寫來還是老樣子。想要真功夫，就不要怕在別人面前暴露臨帖的弱點。不要用今人流行的書體為你遮丑，堅持自己的方向，一回丑，二回丑，改進了就不丑，要以丑為戒，時時自激，持之漸進，總會見效。總要排除干擾，敢于走自己的路，把目光放長遠，踏實地練幾年，，不嘩眾取寵。要是一聽到一些贊揚聲，稱某像古帖某種，就自滿自足，實不應該，要稱某字如其某人，那更應早選正路，否則出力越大，累贅越多，至少是事半工微。要是稱某字是什么也不像，不見書味，就更不待言。總之，想追求捷徑只能事得其反。
隸書
秦朝政府公布的公文、法令、詔書等均用小篆。但結構復雜，筆畫多弧形，速寫不易，民間多用一種較篆而草的、能急就的字體，筆畫由圓變為方折，把篆書多弧形變為多直形。這是隸書興起的原因。書法上稱秦隸為“古隸”，漢隸為“今隸”。 隸書隨著時代而逐漸改易，到了東漢，形成了定型的漢隸。特別是到了漢恒帝、靈帝時期（公元174～189），漢隸達到極盛時期。漢隸定型的字體，主要是指此時期的字跡。
定型的隸書在書法上形成了自己風格。在用筆上方、圓兼用，藏鋒、露鋒諸法具備；在筆畫形態上出現了蠶頭燕尾的特點，長橫畫有蠶頭，有波勢，有俯仰，有桀尾；體勢上，由縱勢變為正方，又變為扁方的橫勢；結構上，中官緊收，筆畫向左右開展，呈左右對稱的“八字形”，故有漢隸“八分”的說法。
隸書從用筆到結字所形成的風格，既莊重嚴整，又變化多姿。這種字體，上承篆和古隸，下啟楷書，用筆通行行、草。所以隸書在書法上有繼往開來的重要地位。
隸書大盛的漢代書法
漢代從公元前二零六年到公元二二零年四百二十六年，是漢字書法發展史上關鍵性的一代。漢代分為西漢和東漢，兩漢三百余年間，書法由籀篆變隸分，由隸分變為章草、真書、行書，至漢末，我國漢字書體已基本齊備。因此，兩漢是書法史上繼往開來，由不斷變革而趨于定型的關鍵時期。隸書是漢代普遍使用的書體。漢代隸書又稱分書或八分，筆法不但日臻純熟，而且書體風格多樣。劉勰《文心雕龍· 碑》說：“自后漢以來，碑碣云起。”因此，東漢隸書進入了型體嫻熟，流派紛呈的階段，目前所留下的百余種漢碑中，表現出琳瑯滿目，輝煌競秀的風貌。在隸書成熟的同時，又出現了破體的隸變，發展而成為章草，行書，真書也已萌芽。書法藝術的不斷變化發展，為以后晉代流暢的行草及筆勢飛動的狂草開辟了道路。另外，金文、小篆因為實用面越來越小而漸趨衰微，但在兩漢璽印、瓦當和嘉量上還使用，并使篆書別開生面。康有為曾說：“秦漢瓦當文，皆廉勁方折，體亦稍扁，學者得其筆意，亦足成家。” 隸書是琳瑯滿目的眾多書體中延續時間最長，應用最廣泛的書體之一。隸書從仕宦走向大眾，經歷了漫長的歷史演變過程。隸書脫胎于古文字，來自于民間，源遠流長。據考古研究發現，漢字大約已有七千年的歷史，從“伏羲氏作而八卦形其畫，軒轅氏興而靈龜彰其彩，古史倉頡覽二象之爻，觀鳥獸之跡，創文字以代結繩，用書契以維事。”（《資治通覽》３８７８頁）。古文字逐漸形成，并用于簡單記事，到周宣王太史史籀著大篆十五篇，將古文字組詞造句，用于著述，經歷了大約四千余年的歷史。秦始皇統一六國后，對漢文字進行了統一和改革，宰相李斯具體主管其事，大刀闊斧地滌除舊典，廢棄怪異之字，簡化大篆而成小篆，是歷史上一次大規模的漢文字革命。
小篆較大篆便捷了許多，但仍然顯得繁瑣，書寫應用起來仍然不夠簡單，離庶民仍然較遠。于是，秦始皇又命下杜（今西安）人程邈搜集民間的簡化字，進一步簡化小篆的筆劃和結構，把圓轉改為方折，把象形改為筆劃，形成了一種新的簡化字體，較小篆更便于書寫應用，與庶民的距離拉近了許多。因程邈在“隸”（現西安地區）這個地方做官，便將這種字體以隸命名，即“隸書”。
秦始皇統一六國后，統治時間雖短，漢文字改革卻邁了兩大步。在秦朝規范應用的八種漢字書體中，“隸書”排在第八位，字形如“八”字分開，故又稱“八分”。以后在應用過程中聯系實踐，又為“隸書”加了些頭銜：如“分書”、“隸分”、“分隸”、“佐書”、“史書”等。 “隸書”根植于民，形成于秦，通行于漢，以至三國。晉、唐時期雖然楷書出現，且逐漸盛行，但并未完全替代隸書。
隨著人類社會的文明進展，隸書也在不斷演變，形成了各具風格特點的“漢隸”，其古文字的筆劃特征已蕩然無存，書寫更加便利了。但筆劃雄健渾厚，架構方正而平，橫捺蠶頭雁尾等特點仍現其身。隸書的藝術性和可使性，為廣大民眾所喜愛樂見，因此，至今仍在廣泛應用。字的形體要整潔莊重、樸實無華、敦厚蒼勁，寓強身健體、高德養性于其中。用筆富于變化，行筆自如，活潑舒展，剛柔相濟。給人以美的享受，可收陶冶情操之益效。隸書：先祖心血汗水之積累，聰明才智之結晶，文明傳世之瑰寶，輝耀璀璨之珠玉。對此寶貴的財富，我輩理當珍惜、繼承、發揚、實踐、光大，理當將這朵書海奇葩蘊育得更加絢麗。
兩漢書法
兩漢書法分為兩大表現形式，一為主流系統的漢石刻；一為次流系統的瓦當璽印文和簡帛盟書墨跡。"后漢以來，碑碣云起，"是漢隸成熟的標記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法家視為"神品"。于此同時蔡鯊的《嘉平石經》達到了恢復古隸，胎息楷則的要求。而碑刻是體現時代度與韻的最主要的藝術形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為后人稱道仿效。可以說，每碑各出一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現了"士"、"庶"階層的不同美學追求。至于瓦當璽印、簡帛盟書則體現了藝術性與實用性的聯姻。
流傳在中國民間的隸書口訣
隸書口訣
隸書，是源于篆書的書體，創始于秦代，盛行于漢代。今天所談的是東漢隸書成熟期的字體，亦是我們通常使用的隸書。這種書體，既古體巧拙又規矩易認，既工整嚴謹又生動活潑，不僅有其藝術價值--在書法園地中一直占有重要的地位，而且還有實用價值。漢字是中國古代廣大勞動人民創造、改革、發展起來的。書法藝術隨著文字的形成而孕育產生，是中國人民群眾辛勤勞動和廣泛實踐的產物。在漫長的書法史中，出現了很多著名的大書家，而有很多書寫得很好的碑刻、墨跡，卻是出自無從查考的民間書者的手筆，在中國民間，就流傳這樣的一首【隸書口訣】：
方勁古拙，如龜如鱉，
蠶頭雁尾，筆必三折。
雁不雙飛，蠶無二色，
點畫俯仰，左挑右磔。
重濁輕清，斬釘截鐵。
這【隸書口訣】，雖不見經傳，亦難以確認是何人所撰。但確是概括了隸書的主要特點及寫法要求，是種體會和總結。解剖這首口決，對我們認識隸書的面貌、練習隸書的寫法會有不少的幫助。
方勁古拙
隸是從篆書簡化演變而成。隸書的出現，使漢字從單一的線條化發展為多變的筆畫，把篆書的圓轉筆畫改革為方折，所以有【篆圓隸方】的說法，而隸書是比較古老的書體，【方勁古拙】道出了隸書的概貌。
如龜如鱉
篆書和楷書較多地取縱勢，成豎長方形或正方形，使筆畫縱向發展；而隸書字形較偏，筆畫向橫的方向發展，用扁形動物龜、鱉比喻隸書身的形狀最恰當不過，可見古人的智慧！正因為如此，成篇隸書字的書法創作雖然豎行，章法上處理卻是字距大于行距，從使左右分張的隸書構成聯翩飛揚的特有風格。
蠶頭雁尾，筆必三折
【蠶頭雁尾，筆必三折】指的是隸書特有的橫畫--波橫（即帶有挑腳的橫畫）的形狀與隸書筆畫的寫法步驟。寫波橫時先用力向左【藏鋒逆入】，然后轉筆往右，形狀如蠶蟲之頭，隨即將筆稍為提起，使筆毫平鋪向右運行，這是〔平出〕；最后寫挑腳時，筆鋒下按，再慢慢提起，向右上挑出，形狀好似大雁之尾，一般為露鋒收筆，亦有尚未露鋒即緩緩收住的處理。寫挑腳時還要注意，應釆用﹛提引﹜的寫法，這樣，筆勢就舒展自然；不要﹛扭甩﹜出去，扭甩則搖擺、輕浮，有做作感。【筆必三折】是說寫隸書筆畫要注意落筆、行筆、收筆三個步驟，亦稱〔三折法〕，不要橫掃直抹一滑而過。〔藏鋒逆入〕、〔迸入平出〕是隸書用筆的基本方法，而各種筆畫收筆時則有不同寫法，有的用〔露鋒〕，有的用〔回鋒〕，有的用〔停駐〕。
雁不雙飛，蠶無二色
【雁不雙飛，蠶無二色】，說的是在隸書的一字之內，筆畫的挑腳不要重復。茹一個字有兩筆或兩筆以上的橫畫，只能把一筆寫成波橫，其余寫成平橫，這就叫做【雁不雙飛】，如果把橫畫多的字每筆都成波橫，不止是〔雙飛〕，而是〔一路飄飛〕了，這樣既破壞了字的重心，又損傷了字的結體特點，初學者尤其要注意克服這個容易出現的弊病。與【雁不雙飛】類似的還有一種稱為〔字無二捺〕的處理，既凡屬隸書的捺筆，一般在字中不要重復出現，捺和波橫也應同時在一字使用。但在很多碑帖中，【雙飛】、【二捺】會偶有出現，如果必須雙飛時，兩筆寫法不要粗細雷同，要注意長短、肥瘦、輕重、大小的變化。此外，不要把沒有〔挑勢〕的字隨意挑出，特別是寫〔包圍結構〕的字時，圍內的筆畫在收筆時不要寫成挑腳。【蠶無二色】，是指起筆的蠶頭寫法基本相同，但蠶頭的形就的碑帖中也有一些微小的變化，如【曹全碑】的圓筆多些，【張遷碑】則方筆多些。
點畫俯仰，左挑右磔
【點畫俯仰，左挑右磔】，與小篆比較，隸書以筆畫方折散開、體勢分張、中斂旁律（中宮收緊，撇、捺、彎勾、橫挑放縱）、體形方扁形結體的基本特點。其筆畫線條既要方折平直又有粗細、起伏的變化。由于隸書字形方扁取橫勢，很多筆對稱地展開，尤其撇、捺的組合，恰如「雁展雙翅」，有明顯的俯仰之勢，增強了動感。
重濁輕清
重濁輕清，原來的篆書，只有線條式的點、直、孤三種筆畫，隸書派生出了八個基本筆畫和更多的變化筆畫，這些筆畫形態各異、粗細不一，寫時要注意提和按的運用，重的筆畫要寫得飽滿，輕的筆畫要寫得秀氣。
斬釘截鐵
【斬釘截鐵】，篆書中大量的圓轉筆畫，到了隸書中則變為方折寫法。雖然隸書用筆宜「遲送澀進」（即運筆時，有較好的力量和自然的節奏，從微小的動作中流露出筆意），但要寫出方勁有力的效果，【斬釘截鐵】就是這個意思。
《曹全碑》
一、臨習《曹全碑》該了解碑的簡史
《全稱《郃陽令曹全碑》，碑高253厘米，寬123厘米，隸書，字共20行，滿行45字，有碑陰5列，篆額佚失無存。東漢中平二年（公元185年）十月立，明萬歷初出土于陜西郃陽（今陜西合陽）莘里村，1956年移立陜西博物館碑林。該碑是漢代隸書的重要代表作品。它以風格秀逸多姿和結體勻整著稱于世，因此歷來為書家所重。清孫承澤《庚子銷夏記》稱：“字法遒秀逸致，翩翩與《禮器碑》前后輝映，漢石中之至寶也。”清朱履貞在《書學捷要》中稱：“惟碑陰五十余行，拓本既少，筆意俱存。雖當時記名、記數之書，不及碑文之整飭，而蕭散自適，別具風格，非后人所能仿佛于萬一。此蓋漢人真面目，壁坼、屋漏，盡在是矣。”清萬經《分隸偶存?漢魏碑考》稱：“書法秀美飛動，不束縛，不馳驟，洵神品也。”《曹全碑》在隸書的諸多風格品類中，是典雅秀美一路者，在技法上以精到整飭勝。對于學習隸書的朋友來講，選該碑作為范本應該是正確的。
二、臨習《曹全碑》應注意的問題
1．此碑的藝術風格以秀為主，同時又極具骨力，在臨習時，就應表現其挺拔的一面。點畫宜寫得豐潤，避免枯瘠。行筆多提按頓挫，筆勢圓熟瀟灑，用筆不宜過于澀滯，用墨不宜太干。結構方面應注意其重心變化規律，疏朗和緊密相映成趣，結構變化力求豐富。在筆的選擇上，宜采用羊毫筆，這樣可較好地表現出其線條剛柔相濟、圓潤豐腴的特點。
2．臨習時不宜一味求快，每一筆畫都應快慢有致。比如，起收筆要慢一些，中段要快一些，然后再追疾、澀的結合。
3．臨習初期以忠實于原作的特點為主，要對原帖進行細致入微的分析和認真的體會，重點放在用筆中的“藏鋒虛勢入紙”和“藏鋒實勢入紙”的比較訓練上。訓練時要求筆法精到，一絲不茍，認真揣摩結構，注意各部分之間的關系。結構訓練要正確地把握其特征，不可馬虎了事。
4．在臨摹時必須有鉆探精神和攻堅毅力，先約后博，再由博返約，才可獲得成功。千萬不可朝秦暮楚，見異思遷。根基未固，卻忙于創造，此乃學書之大忌。
結構特點
《曹全碑》的結構特點主要表現為疏朗平整，舒展奔放，字形多取橫勢，間有長、方結體，橫向開張流暢，縱向含蓄穩健，從而使結構顯得雍容大度、飄逸多姿。
《曹全碑》結體之舒展、用筆之放縱、意態之醇美，體現了書家于動蕩中求穩定，于自由中見奔放的藝術匠心和創作自信，使作品秀美之中存豪氣。該碑飄逸風格的獨特個性與具體內涵，遠非其他漢隸所能比擬。
在具體分析《曹全碑》的結構特色之前，我們先談談臨習該碑結構應注意的問題。
寫好《曹全碑》的結構應做到“縱橫占位力求準，呼應筆勢應分明”。“縱橫占位”是指每一筆畫所處位置以及縱向和橫向各占多少位置。筆畫所處位置不同，則縱橫各占的位置也不同。吃準縱橫占位和寫好結構有直接的關系。然后再理清各個筆畫或部位之間的呼應關系，同時還必須看清筆勢，并能在筆下表現出來。
依照此法來臨《曹全碑》可以很快掌握多種用筆之方法，臨習效果十分顯著。但此前首先要認真讀帖，即觀察字帖一定要細致，從每一筆到整個字的面貌都要熟記于心。只有眼睛看得真切，觀察細致入微，注意字帖中的點畫結構安排，行筆提按、轉折或方圓一一默記心中，才能更好地把握字體的風格，提高欣賞能力。這是臨帖的第一步。
其次，觀察字要準。正如王羲之所說：“凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”而下筆前要動腦子，用心思揣摩所寫字的長短、斜正、粗細、轉折、提按及其間架結構的安排，并牢記于心，下筆才能準確無誤。
第三，運筆要穩。即書寫過程中行筆要穩當，力送筆端，下筆要做到胸有成竹。這就要求臨習者要下真功夫，有真本事。只有反復地練習，才能做到游刃有余，運用自如。
下面我們來具體分析《曹全碑》的結構特點
1．扁平舒展。結構呈扁方形是漢隸的共性，這是由漢隸結字多取橫勢而決定的。但《曹全碑》中有些字的結構之扁到了幾乎不能再扁的地步，這是在其他漢碑中所罕見的。如“共”字，兩橫上束下展，左右逸蕩，上兩豎與下兩點緊束對應，更顯中宮緊結，與中部一大波畫造成對比。
“直”、“登”二字
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的橫畫如體操運動員拉開一字腿，上身勻稱而收緊。
“命”字左撇右捺如一把大傘，將中間部分完全罩住，而“元”字豎彎鉤則極力右伸，使整個字勢飄逸舒展。
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2．大小相間。這也是《曹全碑》的結構特點。大者“學”字，小者如“岡”字，
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兩者之間的大小比例相差一倍左右。由于此碑的字距寬、行間疏，因此結字的大與小在井然有序的大章法中顯得參差錯落，富有變化而蕭散自適，故大者不見其大，小者也不顯其小，達到了相輔相成的辯證統一。由此也可見作者很善于運用對比的手法，通過字的大小扁長的結構來豐富此碑的章法。
3．布白勻稱。這主要表現在一個字中點畫之間互相協調，相同點畫間的距離大致均等，字的筆畫組合也疏密勻稱。如“朝”字左半橫畫多的密排，右半橫畫少的疏排，筆畫之間的凈空很均勻，左右相合又顯得疏密勻稱。點畫回環反復者，如“幽”字內的兩個“幺”，大小一樣卻不顯板滯。類似這樣的結構安排，賦予了《曹全碑》工整穩定、清秀文雅的氣質。
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4．收放自如。結構的收放是漢隸各碑共同的主要特點，這一點在《曹全碑》中尤顯突出。其收放主要是通過波挑、撇捺的左右舒展來體現的。如“刊”字左放松，右收緊，“揖”字則相反，是左收右放，“荊”字上放下收，“忍”字上收下放。
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這樣收放之間，高低錯落，寬窄變化，迎讓避就，兩部分疏密、遠近得以適當調和，使字生動靈活，可以說收放在《曹全碑》中已發揮到了極致，成為此碑不可或缺的主要特征，也是此碑成熟的標志。這一類字大多筆勢流暢，靜中有動，燕尾翩翩，體態舒徐，疏密縱斂的對比格外強烈。《曹全碑》飄逸秀麗的風格主要體現在這里。
5．筆斷意連。如“國”字，上部左右轉角處的筆畫都斷開來寫，使充實又不迫塞，中“或”上引虛下，更顯空靈。又如“祿”字的左旁，其上部的第二平橫和下部的豎與撇本該是相連的，現在卻脫開了，同右邊相合成字，左斷右連，反而相映成趣。
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6．上緊下松。《曹全碑》字勢遒美俊逸，如仙女下凡，飄然欲飛。它除了較一般漢碑扁平外，又與其重心上束，中下部伸展關系密切。如“夷”字，上面短畫收腰，下部筆畫頎長，或直立或分展。再如“李”字全字都上斂，緊密糾結在中宮偏上，由一粗弧向左下放逸而去，在疏密的強烈對比中更顯節奏明快。這種上緊下松的結構是形成妍媚秀麗藝術風格的要素之一，它與質樸自然的古拙之美，都是美的化境，不可偏斥。
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豎畫
豎畫在字中起著穩定重心、支撐骨架的作用。因此豎畫要寫得挺拔，以使其在字中起到承重、支柱的作用。《曹全碑》中的豎畫主要有以下幾種寫法：
(1)尖尾豎。《曹全碑》中的豎畫多用圓筆尖收，逆鋒起筆，逆勢鋪毫下行，使筆毫與紙摩擦，用力要均勻，收筆時筆鋒漸提微尖，于空中虛勢收鋒，線形呈錐狀。這種豎畫不同于楷書中的懸針豎，它是在書寫熟練后，空中回鋒、虛勢收筆的結果，要比懸針豎飽滿，有含蓄蘊藉之意。
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秉”、“紳”等字。這種豎的具體寫法是：藏鋒逆入右下駐，回中后直下，在出鋒前再稍向下按，然后輕起，使豎畫的兩頭稍粗，中間略細，線條圓渾飽滿。這種豎法與尖尾豎不同的是其收筆的地方。它收筆時筆鋒實回，筆畫末端渾圓，有點類似于垂露豎，但又不是像楷書的垂露豎的寫法，它比尖尾豎更渾厚有力。
如“平”、“枝”字中的豎畫。
(2)短豎。“除”字中的豎。它藏頭、護尼、盈中，點畫粗細一致，頭尾顯圓，線條更為溫潤含蓄。具體寫法是：藏鋒逆入后右駐，回中直下，注意勻速行筆，最后至收筆處收筆上回。
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(3)并列豎。當一字之中有多豎出現時，則應注意其有相向和相背的差別，以及長短參差和粗細、直斜與收筆的變化。“國”字的兩豎呈相向的姿態，“商”字的兩豎呈相背的姿勢，“前”字的兩豎一長一短、一正一欹，于平整之中顯現靈秀、生動之態，讓人回味無窮。于平整之中顯現靈秀、生動之態，讓人回味無窮。
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點畫的寫法
《曹全碑》的筆法變化豐富多樣，近代姚華先生以為“其用筆多圓勁如篆勢，所以雖瘦而腴，且如錐畫石，此中鋒之最顯著也。轉折兼用，而折兼有先提而后按者，有迤而下行者，有略斷而續行者相參。皆因勢而寬嚴為之，至純用轉筆者，殆極罕見，故能遒麗獨出也。又，結體有與尋常相反而見美者，
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如‘月’字左撇勢促，而又直豎行而下，行若懸針，偏旁亦往用之，舒斂皆與常相忤，而勢能相救，由此可悟其變”。這就要求臨習者仔細體會筆法的變化，即或起筆形態，或收筆形態，或長短、粗細，或走向中的一種在變，也可能幾種都在變。筆畫組合而能變化，表現在筆畫上，顯得多姿多態；而在書寫的人，則說明已掌握了多種不同的用筆方法，才能寫出千姿百態的筆畫。能有意識地寫出千姿百態的筆畫是我們臨習的目的之一。否則，如果筆畫寫不準，則無法進入結構臨習，就無法把筆勢在筆下表現出來。
1．點的寫法。
點是筆畫的基礎，其他筆畫都是點的延伸。在隸書中，點又是其他筆畫的短縮。《曹全碑》的點多變化，筆筆勁健而不含糊。其用筆是逆入平出，略露鋒，然后提筆收出。人們認為此碑中的點是字之眉目，全藉它們以顯顧盼精神，故其點雖屬平畫，但均有向背，隨字異形。此碑中的點畫主要有以下幾種：
（1）豎點。
豎向的點，宛如豎畫的頭部，實際上它就是豎畫的短縮。寫法是藏鋒逆入后向右下稍駐，再提回中直下。如“乾’字的豎點。
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（2）垂點。
該點是上尖下圓，勢態由上而下，收筆處形似垂露，故稱垂點。寫法是向上輕微逆入，然后下駐，筆腹著紙后向右上邊行邊提，挑起輕收。如“寺”字的點。
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（3）撇點。
其形態與平撇類似，故稱撇點。實際上它也是平撇的短縮。其寫法是逆鋒起筆，向右下稍駐，向左下行，兼行兼提筆出鋒，注意出鋒不宜太直率，宜含蓄。如“從”字左上的撇點。
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（4）捺點。
其形似捺畫的短縮，故稱為捺點。寫法是藏鋒逆入后向右下行，至將盡處輕駐再右上輕提，邊提邊收。如“分”字的捺點。
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（5）挑點。
該點畫是向右上挑起，故稱挑點。其寫法是藏鋒逆入后向右下一駐即起，回中后向右上兼行兼提，輕挑后緩緩收起。如“北字左邊的下點。
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（6）橫點。
該點畫形似短橫。其寫法是輕輕一駐入紙，即向右平行，至收束處又輕駐。書寫該點時宜求精巧。如“商”字的上點。
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（7）曲頭點。
該點畫形似橫折的短縮，寫法是先藏鋒起筆寫短橫，至折處稍駐，接著向下行筆。
如“郎”字左部的上點。
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挑畫和折畫
挑畫是從左下向右上挑起的筆畫，用力由重而輕，力貫始終。在隸書中挑畫較短，起筆向左下逆入，略頓，隨即轉鋒向右上行．緩行緩提，行筆不宜快，收筆斂鋒提起，要有險勁之勢。如“政”字的挑畫。應注意的是，挑畫形態單一，其變化主要在粗細、弧直、平斜之中，但要有短箭上弩、千鈞待發之姿。
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折畫是兩種筆畫交接的拐角，是兩種筆畫的組合。它的寫法主要有以下幾種：
（1）橫折。
如“石”字的橫折筆畫，是橫與豎的拼接，分兩筆完成。先藏鋒逆入寫橫畫，再向右緩行，至轉折處筆畫另起，藏鋒逆入，向下寫豎，最后緩緩提鋒收筆。寫這類折畫時手腕翻轉要活，銜接宜自然，寫豎畫時抬筆不能過高，以免出現“聳肩”的敗筆。再有一種橫折是在折處不重新起筆，而是提筆順勢向上再向下行筆。這種折畫的橫畫上弧，豎畫或外弧或內弧，自然而有生態。如“竟”字的橫折。
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（2）橢圓折。
這種折必須注意在由橫畫折向豎畫時，采用轉法，轉折處圓勻不留折痕，一筆而成。但這并不是絕對的，其實在轉彎處仍有微小的提按調鋒動作，如“朐”字的第二筆折畫。對此，臨習時千萬要仔細分析、觀察。
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3）豎折。
如“世”字的豎折，是由豎畫和橫畫組成的折畫。具體寫法是，先藏鋒起筆寫豎畫，至轉折處略提鋒換向，筆鋒稍駐再問右行，在轉折處要寫得方峻利落。這種折畫在此碑中的穿插運用，使《曹全碑》在秀麗之中增添了幾分遒勁。
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（4）橫折撇。
這是橫畫與撇畫組合而成的，如“反”字的橫折撇。具體寫法是，先藏鋒逆入寫橫畫，至換向處稍駐，然后向左下寫撇。但在寫“服”字的這一筆畫時應注意是先駐落筆后向左挑行，離紙重入換向，順勢橫入再換向左下送去。寫此折回時務求點畫輕盈靈動。
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（4）橫折撇。
這是橫畫與撇畫組合而成的，如“反”字的橫折撇。具體寫法是，先藏鋒逆入寫橫畫，至換向處稍駐，然后向左下寫撇。但在寫“服”字的這一筆畫時應注意是先駐落筆后向左挑行，離紙重入換向，順勢橫入再換向左下送去。寫此折回時務求點畫輕盈靈動。
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（6）撇捺折。
它是由撇畫與反捺組成的折畫，如“女”字撇捺折。具體寫法是，先起筆寫斜撇，但不出鋒收筆，在撇尾調轉方向，向右下寫反捺。
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鉤畫
《曹全碑》中的鉤畫，各有其獨特的形態。有的鉤畫類似撇畫，有的鉤畫近似捺畫，有的鉤畫宛如點，有的則省略其鉤頭，真是千姿百態，變化多端。具體的鉤畫主要有以下幾種：
（1）豎鉤
如“扶”字左部的豎鉤。具體寫法是，藏鋒逆入直下，過半后漸向左送，至將盡處上引，回鋒收束。
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（2）撇鉤
隸書的鉤總的來看，其鉤形向左，類似于隸書中撇的寫法，如“寧”字的撇鉤。其寫法是，起筆藏鋒寫豎，轉彎處提筆，稍頓后折鋒略方，筆鋒向左鋪毫，逆勢向下稍弧，收筆方切，宜寫得粗壯結實。
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3）橫鉤
其寫法是，先寫橫畫，至末端提筆離紙，順勢向上回鋒入紙，轉鋒略向左下行，最后提鋒收筆，形微尖。《曹全碑》中這一鉤畫的寫法一般分為兩筆完成，但宜寫得形斷意連，如“宗”。“室”等字。
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（4）捺鉤
楷書中的戈鉤、豎彎鉤、背拋鉤、心鉤等在隸書中向右彎，形狀、用筆形同捺挑，故也叫捺鉤。如“民”字，長鉤開張，統領全字。其寫法是，逆鋒向上稍駐入紙后向右下行，過半后漸按，至下三分之一處重臥后平拖，露鋒送出。“完”字的豎彎鉤，起筆方折，行筆兼行兼提，至換向處筆已離紙，再輕駐輕入，向右下漸按，至收筆處漸重，平拖右上出鋒，使之意態悠遠。再如“風”字的背拋鉤。其橫畫略弧，至盡頭漸提，轉折稍頓，隨即斜向下行，行筆至中稍提，再轉向右下鋪毫，由按漸提，收筆含蓄。
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總之，隸書中的鉤畫有兩類，即左向鉤和右向鉤。左向鉤盡管有長短變化，尚有鉤的意味。而右向鉤則形似捺畫，兩者常混淆，不易辨識。在《曹全碑》中，仔細觀察，我們會發現右向鉤在運筆的過程中還有明顯的變化：要么在筆畫中部略有凹陷，宛如一葉扁舟；要么中部較平直或微上拱，有一波三折之態，這樣，就變成了楷書中的捺畫或心鉤等筆畫。
撇畫
《曹全碑》中撇畫有主副之分。主筆撇畫如直撇、斜撇等皆為隸書的經典之筆。副筆摘畫一般不作大的發揮變化。同時一字中若有多撇組織在一起時，則其主次變化不太明顯，其傾斜方向、角度大致也相近，有一種秩序感。具體寫法如下所示：
（1）斜撇
這種撇畫已初具楷書撇的雛形，但在漢碑隸書中應用不多，如“功”字的撇畫。其書寫方法是，逆鋒起筆稍駐，回中后順勢向左下行，宜用側筆中鋒，筆尖靠左，筆身右傾，行筆宜慢，取澀勢，漸提收筆，力送鋒尖，可避免瘦弱輕浮之感。
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（2）直撇
如“易”字首撇。其具體書寫方法是，一駐入紙后左下斜送，至盡處一駐即起。臨習此畫時注意起收筆宜緩，而行筆宜疾，務求敏捷挺勁，如遲疑猶豫則易失之弱。
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（3）鉤形撇
其寫法是藏鋒逆入，稍駐后向左下行筆，至盡處筆鋒稍挫，扭鋒向上，其收筆可出鋒、可回鋒，鉤或大或大小。這種撇畫在行筆中間往往筆鋒要作一定提按及筆向改變，因此形態有一波三折的起伏感，且勁健有力，如春風擺楊柳，似出水芙蓉花。此畫不能寫得太暢，暢則乏力，如“開”、“右”等字的鉤形撇。
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（4）短平撇
其寫法是藏鋒逆入后稍駐，中鋒向左緩行緩提，最后朝左露鋒平出，撇尾尖圓，筆力內含，如“重”字首撇。
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（5）豎向撇
如“咸”字的第二撇，它在形態、方向上已沒有撇的原形，狀如短豎。其起筆與其他撇相似，只是行筆時應注意豎直勻速下行，收筆可出鋒亦可回鋒。
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（6）方尾撇
如“德”、“收”等字的方尾摘。這種撇畫是隸書點畫中較明顯的特征，其收筆處呈方形。
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