自20世紀90年代以來，中國散文空前繁榮，對散文的理解也產生了種種殊異的看法。歸納起來，大致有這樣幾個問題：散文的虛構與非虛構，散文的真實、真實性與真實感、文學散文與非文學散文，域外與國內對散文的不同認知，等等，這些問題涉及到對散文的本體性認知，決定了今后散文發展的某些走向。

　　虛構自我與非虛構自我散文

　　散文與小說不同，小說是作者通過敘述者進入文本，比如魯迅的《孔乙己》，敘述者是小伙計，魯迅通過小伙計講述孔乙己的故事，敘述者是作者的虛構人物，作者與敘述者是可以切割的，因此小說可以虛構。散文則否，是作者直接進入文本，比如同樣是魯迅的作品，他的散文《藤野先生》《父親的病》《阿長與山海經》等，是魯迅懷念自己的老師、父親與回憶往事的文本。作者是魯迅，敘述者也是魯迅，二者是統一的，魯迅怎么可以虛構自己呢？在一個以作者自我為中心的敘事活動中，必然要求作者的真實性——真實身份、真實經歷、真實情感以及真實事件。散文的本質就在于此，這是作者與讀者多年達成的社會契約。

　　任何一種文體都有自己的特征。散文的特征是：第一人稱敘述、敘述方式輕松、情節淡化而內容無所不包。如果第一人稱是虛構的，作者與敘述者便出現了分離，如同小說一樣，作者與敘述者被切割開來，這樣便出現了虛構的自我散文。近年散文虛構現象嚴重，從敘事學的角度講，便是敘述者出現了異化。

　　如同任何一種文體，有其長必然有其短。散文的長處在于真實，短處在于不可以虛構，從而回避了許多虛構手段，一些年輕的作者為了增加作品的藝術性而將其引進，從而將原本疆域清晰的散文領域，制造出了若許波瀾。他們的理由是，虛構可以營造更好的藝術效果，藝術的真實高于現實的真實。然而，這樣的理由似是而非，因為任何一種文學藝術，都要追求藝術真實，散文如此，小說如此，舞蹈如此，繪畫如此，影視也是這樣，這樣的辯解有什么意義呢？

　　當然我們可以采取一種寬容態度，這樣便出現了兩種散文，即非虛構自我散文與虛構自我散文，后者是前者的衍生物，如果是這樣，散文的疆域則必然擴大。而我是贊同非虛構自我散文的，因為在閱讀作者文字時，還可以品鑒作者的學識、情趣、閱歷與操守，而不是單純的虛構情節。瑞典文學院終身院士賀拉斯·恩達爾在討論中國文學時說，在歷史上，“漢語中的‘文學’包括了詩歌和學者散文，與深思自省相關，被認為是建立在真實經歷的基礎之上，而虛構作品則屬于較低層次”。在與西方長達一個世紀之久的交流之后中國的作家們，才能“自豪地以小說家的身份展示自己”。而當下的散文家，卻要借鑒小說的虛構而為自己的作品提供魅力，對于前輩，這是無論如何難以想象的。

　　文學散文與非文學散文

　　刊物可以分為文學與非文學兩類。各級文聯與作協所主辦的刊物可以理解為主流文壇，發表在這些刊物上的散文，一般是文學散文。除此以外，還有許多刊物，比如時尚、服裝、汽車、財經、美術、攝影、影視、旅游、地理、建筑、軍事、政治、外交、宗教等雜志所刊發的散文，以及各種新媒體所刊載的博客、微博、微信、短信，等等，雖然一般不具有文學性，卻擁有眾多讀者。當然，也有少數作品具有文學性，甚至是優秀散文，但是卻沒有獲得任何主流文壇頒布的獎項。相對于此，刊發于主流文壇的散文，就刊物的發行量計算，則讀者甚少，被讀者看重的更少。其原因是多方面的，而應該引起我們重視的是，由于讀者水準提高，造成作者水準相對弱化，從而難以為讀者提供更多的審美趣味、歷史文化與專業信息，中國當下主流文壇散文的癥結就在于此。

　　然而，大眾化的寫作多數無法向文學靠攏，少部分可能向文學轉化，這是一個難以逆轉的現實。文學的庸?；?、商業化問題，表現于網絡寫作，就是按點擊率、按人氣、按投票論長短勝劣。商業與文學難以兼容，商業時代的文學作品要想成為經典必需經過煉獄一般的考驗。大眾與少數業內的審美趣味很難一致，大眾喜歡的是通俗，少數業內喜歡的是精英文學，這其中只有極少部分有可能成為經典。經典關乎高貴，而與通俗、平庸無關，純粹的文學散文很難擁有廣泛讀者。作品的好壞與點擊率無關，與讀者多少無關，而與審美價值有關，陽春白雪和者甚寡，當然如果既有讀者又有審美價值，自是求之不得，但這難于登天。

　　西方散文與我國當下散文

　　1985年中國大百科全書出版社翻譯出版了《簡明不列顛百科全書》，收有“essay ”詞條。Essay，出自法語Essais ，有“嘗試”、“試作”的意思，譯為中文是“試筆”，然而中國人不太接受這個名詞，于是便出現了隨筆、小品、散文幾種意譯。Essay的引進，促進了中國現代散文的長足發展。然而，到了20世紀后半，在西方，Essay這一名詞卻“開始消失”，但“這種文體在后來被稱為專欄的形式里仍然存在”。專欄可以是幽默，也可以是嚴肅的，可以討論一個題材，也可以泛論社會問題，可以寫得輕松，也可以就風俗習慣、道德或其他有趣的題材提出大量有益的意見?？傊瑢诘膬热轃o所不包，既包括政治、經濟、圖書、電影、社會，也包括醫學、家政、體育運動，乃至對失戀者的忠告，以及時代與思想的其他方面等等。

　　這就是說，在我國被譯為散文的Essay，作為四種文體之一的專用名詞，在西方已經基本不使用了，而在我國，卻依然不絕于耳，中西文學界反映于散文領域的差異竟是如此之大。但有一點卻是相通的，即在我國非主流文壇，各種時尚與專業雜志所刊發的文章以及各種新媒體所刊載的博客、微博、微信、短信等等，這些文字輕松可讀，游走于真實與虛構之間，無論是內容還是文風，與西方所謂的專欄文章并無區別。

　　另一方面，自1901至2012年諾貝爾文學獎獲獎作品的主體是詩歌與小說，散文即使有，也不過是幾粒微塵而已，比如，1950年羅素的《婚姻與道德》、1953年丘吉爾《不需要的戰爭》，但是，前者屬于哲學著作，后者屬于歷史著作。這就是說，在西方文壇，與小說、詩歌、戲劇相鼎立的散文，并不是我們理解的文學散文，而是一種大散文觀——與韻文相對立，不包括小說、戲劇的散文。自20世紀初葉，我國文學界引進了西方的Essay，經過幾代作家的實踐與理論家的研究，方總結出對文學散文的核心認知——自我敘述的真情實感。然而，近百年過去了，卻發現西方散文并不是我們所理解的那樣，這難道不是一個應該認真反思的問題嗎？

　　真實、真實性與真實感

　　散文是一種彈性文體。

　　散文不像小說、詩歌、戲劇有一個固定的藝術形式，散文是不固定的。上善若水，猶如水流隨勢而賦形?？傊袕椥哉f明有生命有發展而不固步自封。

　　即因此，散文是一種自由的文體。一是形式自由，沒有門檻，比如博文、微信都是散文。再是內容廣博，無論什么題材都可以寫進散文。它不像小說、戲劇、詩歌，是有題材限制的。散文則似乎什么都可以寫，沒有題材限制。三是思想自由。孫中山所寫的《建國方略》是散文，美國人寫的《獨立宣言》也是散文，丘吉爾的《二戰回憶錄》、柏拉圖的《理想國》是歷史與哲學著述也是散文。

　　總之，與詩歌、小說、戲劇不同，散文這種文體是生成于人類的社會實踐與人類思想的深度拓展之中。這其中，既包孕國家、民族與哲學的皇皇巨著，也包括瑣細輕霏，蘇東坡月下漫步看到松柏的枝影而想到水中葕藻，那樣幾十個字的隨筆也是散文。

　　既然是自由的，因此關于散文的爭論也就多于其他藝術門類。比如散文的真實性問題。然而，真實性的背后是真實。真實是獨立于人類的客觀存在，比如一朵桃花，是客觀存在，不依賴于人類的存在與否而存在。然而，對于桃花可以有不同表述，角度不同表述也不同，這些不同的表述具有不同角度的真實性，而且在傳播過程中，即便是同一真實表述，因為讀者接受的角度不同也會產生不同的真實感。這就是說，真實感也可以是多義的。真實、真實性與真實感，是三個不同屬性的范疇。前二者屬于哲學范疇，仍以桃花為例，真實的桃花屬于本體論，真實性的桃花屬于反映論，真實感則屬于美學范疇，是閱讀心理問題。我們不應該用真實感的歧義否定真實性，同樣也不應該用真實性的歧義而否定真實的客觀存在。關于散文真實的討論，往往是將這三者，從語義哲學的角度說，便是將能指、所指與指涉物，將桃花的發聲(符號)、桃花的概念，這二者屬于編碼，與桃花的客觀存在混為一談。

　　由此便產生了關于散文藝術的真實性問題。無論何種藝術門類，皆應追求藝術的真實性，藝術的真實性皆應高于生活的真實性，為此可以運用多種手法，虛構便是其中之一，小說可以虛構，散文為什么不可以呢？原因在于，從敘事學的角度，小說是作者通過敘述者進入文本，敘述者是作者創造的人物，自然可以虛構，而散文則是作者直接進入文本，怎么可以虛構自己的經歷與情感呢？主張散文不可以虛構，我理解便是指此，即人物與事件不可以虛構。如果散文作者通過敘述者進入文本，這樣的散文與小說還有什么區別呢？這就如同上文所舉的桃花一樣，散文中的人物與事件屬于本體論范疇，關于人物與事件的描述屬于反映論范疇，不同的角度可以有不同的描述，但是由此不可以抹殺事件與人物的客觀存在，當然也不可以虛構這種存在。散文不是通過虛構事件與人物(當然可以運用想象與聯想)的真實，而是通過對事件與人物認知的真實性，通過個人獨特的編碼組合，撩撥作者內心的幽曲而感動讀者，在讀者心中制造一種真實感。一篇散文如果展示了心靈的幽曲且傳達給讀者，讀者由是感到幽曲的戰栗，自然是好散文，如果進而得到時代呼應，且流播后世，自然要上升為經典。中國古代散文經典傳至于今，已經有幾百年，甚至上千年的歷史了。關鍵的一點就在于寫出了人類的內心幽曲——溫暖、困窘、甚或痛苦萬分。