——與徐則臣對話

徐則臣  李尚財

李尚財（下面簡稱李）：上次對話的最后一個問題，問的是你到韓國訪問的感想，這次的第一個問題是你到美國訪問的感想。一個多月不算短，這是一次什么樣的活動，能否介紹一下？在另外一個語境下看文學，對國內的文學狀態和自己的創作有沒有什么新的看法？

徐則臣（下面簡稱徐）：去美國克瑞頓大學做駐校作家?？巳痤D在美國中部內布拉斯加州的一個非常漂亮的城市奧馬哈，說奧馬哈很多人都沒概念，提到巴菲特可能就清晰一點了，股神巴菲特就住在奧馬哈，我住的地方和他家隔幾條街，和朋友開車經常經過他家房子?？巳痤D大學的本科教育在全美都很有名，據說被稱為“中部的哈佛”。這大學的亞洲世界中心有個作家藝術家駐校項目，每年在亞洲范圍內挑選一到兩名作家和藝術家到來做駐校交流，有點像愛荷華大學的國際寫作中心。除了必要的交流活動，比如和作家、學生交流和參加一些活動外，時間自由支配，可以看書、寫作、旅游。我住在亞洲中心的教授家里，一來方便，二來可以更好地深入美國生活的細節，便于交流和討論。在不同語境下討論文學、中國和世界，會有前所未有的角度，也總有很多新的想法被激發出來，我從和他們的交流中獲益良多。非常感謝他們。除了中國的問題，聊得最多的當然就是文學，我很想知道中國文學在美國的接受情況。似乎不容樂觀，在奧馬哈的一些書店里很難看到幾本當代作家的翻譯作品，大學的圖書館里也極少，很多大學生對中國文學的認知還停留在李白、杜甫階段，如果不是專業搞中國文學，知道曹雪芹的已經相當不錯了。而你看我們的書店里，美國文學一擺幾個書架。只要和文學沾點邊的，隨口都能說出幾個美國當代的作家；我和美國作家交流，他們對中國當代文學知之甚少。知道哈金，因為哈金是在美國，用英語寫作。而歐洲的作家在美國的書店里就很多，翻譯基本上同步。我就很納悶，跟朋友討論，原因究竟在哪，是翻譯輸出不夠，還是中國作家人家不太接受，或者美國人內心里存著文學的傲慢？都有。翻譯輸出我們做得不好，他們的確也有傲慢與偏見，更重要的也許是，對中國文學的接受上有問題。一是東西方文化上的差異，他們很難理解我們的林妹妹既然愛寶哥哥，為什么不直接沖上去說我愛你，或者托人遞個紙條啥的，而要整天哭哭啼啼最后把自己折騰死拉倒。這個曲曲折折的心理邏輯他們的直腸子理解不了。另外，跟我們作品中的價值觀也有關系，在很多美國人看來，我們的文學作品中提供的可以世界通約的那部分價值觀不多，這個有點像德國人顧彬批評中國當代文學的論調。也許我們在某些時候的確是舍本逐末，在面對世界閱讀時，把提供新奇的文化、民族、生活景觀當成了文學的根本，忽略了對更深重的、更本質的民族自我的挖掘和呈現。我們一直說，越是民族的就越是世界的，這句話沒錯，但是，很多作家顯然把“民族的”理解成表面的“文化和生活奇觀”了；此外，忽略這句話中暗含的一個意思，“是民族的也應該是世界的”，如果缺少這個前提，也就是說不能提供全人類通約的價值認同，那么這個論斷就不可能成立，相反要南轅北轍：越是民族的就越不是世界的。在這個意義上反思我們的文學和我的寫作，你可以發現很多問題，比如對現實的思考和關注，對題材的處理，作家的藝術追求，敘述方式，等等。我一時半會兒也想不清楚，毫無疑問的是，這次交流給我提供了一個非常好的思考和尋找的契機。

李：比起前幾年在各大文學期刊發表中短篇小說的數量，你今年以來發表的東西明顯少了，是庫存的子彈打光了呢，還是謀劃著新的一輪攻略?你現在手頭上還寫著什么樣的作品，什么時候能夠出手？

徐：前幾年發表的東西大多是存貨。在04年之前我發表小說的機會很少，沒人要，而這個時候已經寫了六七年了，一年寫一點幾年下來也積了一堆。一旦發表順利一點，嘩啦啦清倉大甩賣，搞得別人都認為我整天不睡覺地寫，寫到手指頭抽筋。清完了倉，現在大概才是我比較真實的寫作狀況。大概有一年左右沒怎么寫中短篇了，有很多想法，非虛構的東西寫了一點。另外就是一個長篇，斷斷續續地寫了快一年了，還在改。和花街、運河有關，一群正在跨進青年門檻的年輕人，他們正在考慮如何在這個世界上自處和確認自己。年底應該能夠改完。

李：想起當年讀你的“花街”系列小說，我至今不會忘記那種美好的閱讀感受。在我的經歷中，這是一段美好的閱讀時光。然而，即便那么喜歡，如今我還是感到讀“花街”的那種印象逐漸遠去，雖然你說花街在你筆下越來越長，你要將它建造成一個世界，并且的確在近兩年一些小說中例如《人間煙火》、《夜歌》中也還是以“花街”為背景，但總的感覺那種重心遠去了，我有一種悵然若夢的感覺。當然，這是作為一個讀者的印象，在你那里實際情況是怎樣的呢？

徐：我的小說里，有人喜歡花街系列，有人喜歡北京系列，不管大家對哪個系列有所褒貶，我依然會不管不顧地寫下去。這是沒辦法的事，寫作在某種意義上是一個人的事，我必須把我對這個世界的看法充分地表達出來，把它們放在花街或者北京。我不是很清楚你所說的“重心遠去”和“悵然若夢”是一個什么感覺，大概是覺得這系列小說的閱讀快感少了，或者是沖擊力不夠了？或者，這個系列提供的經驗和想法不能讓你心動了？作為一個寫作者，我能保證的只有兩條：一，修辭立其誠；二，盡力唯陳言務去。在我有限的能力范圍內，盡力讓寫作在藝術的尺度中達到最大值，在藝術的意義上一意孤行。和你的感覺有點不同，花街系列在我的寫作感覺里，它的可能的深入、寬闊和厚重讓我對它的描述充滿信心和激情。

李：在“花街”與“北京”題材的小說中，你覺得哪一條戰線可能會拉得比較長，哪一道風景更讓你向往與流連？你說過鄉土文學題材在國內已經極為成熟，城市文學卻才剛剛起步，勢必成為中國文學發展的一個大方向。結合兩者，能否談談你的想法？

徐：鄉土文學這一脈在中國當代文學中已經非常成熟，鑒于中國多少年來身處于龐大的鄉土社會，在鄉言鄉，鄉土文學不發達是不可能的。而且我們的文學有著巨大的現實主義傳統，這也是鄉土文學盛行的理論和意識形態的保障。國內最重量級的作家寫的都是鄉土，最重量級的作品基本上也都是鄉土文學，這個自五四魯迅他們的“鄉土”以降的深厚傳統讓我們從事鄉土寫作更加容易，進入文學和社會的路徑也更快捷更有效。而城市文學不行，面對城市我們傳統的那套處理鄉土的經驗統統失效，如何有效地進入光怪陸離的都市生活成了作家們十分焦慮的問題。很多出身鄉土的作家在城市里待了半輩子依然寫不好城市，找不到感覺，寫出來也總覺得不是那么回事。我聽到很多關于寫鄉土的作家朋友抱怨，為什么一寫城市文字就沒了詩意呢。的確如此，城市給人的感覺是拒絕詩意的，而鄉土在我們的文學傳統里與生俱來就有詩意，不管是田園牧歌還是苦難敘事，你很容易挖掘出文學必要具備的“詩意”來。所以我們的現狀就是，生在城市卻寫不好城市。

但寫不好也得寫，我說城市文學必將成為中國文學未來的方向，是因為，隨著中國城市化進程的加劇，隨著全球化的發展，鄉土社會抵擋不了式微和逐漸消失的命運，城市生活將規模越來越大地矗立在我們面前，你避不開也躲不掉，它會成為生活和寫作中越來越巨大、乃至唯一的現實，就像多少年前鄉土成為我們幾乎唯一的現實一樣。

我寫花街也寫北京，哪個題材我都很感興趣——之所以一直在寫就是因為我有持之以恒的興趣。以后我的思考可能會偏于城市這一塊，但寫作依然會跟著題材和興趣走，哪個興奮點成熟了就寫哪個。其實你若是留心，會發現我常把這兩塊擰在一塊寫，人物和故事從花街出發，去往城市，我希望我能寫好從鄉土到城市去的半道上的人和事，即非純粹的鄉土，也非純粹的城市，這部分人和事才是我和我們的真正的現實。

李：其實，你還有一類題材屬于“校園”的路子，并且也有了一些作品，最早大約可以從《春暖花開》、《把自己藏起來》、《南京，南京》開始算起吧，后來有了《沿著鐵路向前走》、《作為行為藝術家的愛情生活》，以及打上擦邊球的《啊，北京》、《三人行》等，這就讓人感到，在這一題材領域上你也非常有潛力，以后有沒有可能將其寫寬寫大？

徐：這些都是擦邊球，校園作個背景而已，都沒有直面。我在學校待了二十多年，從小學到本科到研究生，其間還在大學教了兩年書，但我很少寫校園。原因很簡單，覺得距離不夠，看不清楚想不明白，也可能是切入的眼光一直有問題，或者是關注的問題還不成熟，反正是下不了手。剛出版的長篇《夜火車》是直面大學校園的第一部小說，我總算找到了一個關鍵詞：知識分子。聽起來很可笑，寫大學校園你不寫知識分子寫什么？但這些年我的確就沒有清晰地意識到。或者說，我意識到但沒能像現在這么明確，看知識分子還可以有這么一個角度。在這部長篇里，你會發現年輕的知識分子的可能處境之一種是什么樣子。這些正值青春好年華的理想主義者，他們并不一定會過上我們想象中的“好日子”，他們可能或者必然飽受體制和權威的壓抑，同時，因為理想主義，必將領受自我精神困境的折磨，那么，這個理想主義如何堅持，理想主義者的出路在哪里，這是我的興趣所在。高校題材的小說以后一定還會寫，前提必須是我有了新的想法，否則吃別人和自己的剩飯那就沒什么意思了。

李：你的很多小說，在風景描寫上都非常出色，像《最后一個獵人》、《養蜂場旅館》、《我們的老?！贰ⅰ段鲝B》等小說，或者寫鄉村的風情、水和人，或者寫的山城的鐵路、養蜂場和人，或者寫海邊的小鎮、夏天和人，抑或寫北京的冬天、老柳樹和人，這些小說中的風景都非常美。你對小說的風景問題怎么看，以后還可能往哪邊寫？

徐：我喜歡風景，也喜歡有風景的小說，有風景的地方怡人，有風景的小說豐潤。我生在農村，睜開眼就能看到自然風景，那種人撤出來后的絕對的風景，當你面對只是風景的風景時，你才可能去認真考慮人與自然、人與環境的關系。那些闊大的風景，比如草原、沙漠、群山，或者在飛機上往下俯瞰，你可能說不清楚，但隱隱會感覺到形而上的意味。形象的東西大到一定程度，抽象就出來了。從技術上說，小說中出現風景既可以經營氛圍，也可以調節敘述的節奏，讓小說豐滿放松，更加人性化。我的小說里基本上都要有風景，我受不了小說只在幾個人之間干巴巴地走來走去。除了那種遼闊的、大得如形而上學的，我也喜歡很多偏僻、險怪的風景，有歷史感，原生態，蒼茫、色調偏暗，能讓心往下沉的那一類，我把它稱作是“悲觀主義的場景”。以后會寫什么樣的風景真不好說，只要見到了，感覺很好，能讓我看到一些意味，就可能進入我的小說。

李：你小說中的人物職業特別多，有的跨度還挺大，比如《紙馬》中的主人公是為死人搖紙馬的，《啊，北京》的主人公是假證販子，《作為行為藝術家的愛情生活》中的胡扯是行為藝術家，《長途》中的主人公是長途司機，等等，將其中兩篇小說放到一起對比，真的很難相信這兩篇小說出自同一位作家之手，似乎哪種職業偏你就往哪里寫，這不算本事，本事的是你能夠將這一職業的人及其特性寫得那么生動逼真。這就不禁讓我感慨，你哪來的那么多“生活”呢，一個人又怎么可能擁有那么遼闊豐富而有深度的體驗呢？

徐：我寫辦假證時，已經對假證這個行業有了一定的了解，但我想知道從業者的生活細節，以便寫起來心里更有底，就問一個操此業的朋友。他的一句話讓我踏實了，他說：生活中我和你一樣。也就是說，除了職業習慣，生活中大家都是正常人，沒必要另眼相看。你只要從一個“人”的基本感情和心理去理解另外一個人，大抵不會錯到哪里去。這是人。關于職業，那你就必須去深入了解，你得知道這事怎么干，基本的操作和極為特殊的處理方式是什么。長途司機我也比較清楚，我小時候的偉大理想之一就是當個卡車司機，多少年了，相關的信息和故事我一直留心，《長途》中的很多故事就是聽來的和看來的，為寫這個小說我積累了很多素材。有些專業知識我特地找了朋友咨詢。誰也沒能力理解整個世界，但你可以盡量去理解這個世界。了解足夠多了，你可以換位思考，就是所謂的“同化”，你要讓自己盡可能地成為他；做得好，你就是他。“同化”不是坐在那里空想，而是要做足夠的案頭工作，查相關資料，去咨詢和實地訪問。我們不能過分夸大想像力的作用，寫作不僅僅是虛構，光靠兩眼望天地瞎想不行，它里面還有個科學精神的問題。很多作品里遍地硬傷未必就是想像力不濟，而是作家太懶，托馬斯·品欽寫一部小說要成年累月地坐在資料堆里。手頭的一個小說里寫到中醫和針灸，我對這塊算是有點了解，我爸就是醫生，如果憑記憶、經驗和想像力硬寫，大概也能敷衍過去，但我不放心，還是買了專業針灸書籍來看，邊看邊冒冷汗，若是不下這點死功夫，沒準就丟人丟大了。

李：也正是這么多不同題材，不同職業的人物，不同寫作手法的小說，構建了你作為一名作家的寬闊和復雜性，加上你的年輕，我們更加覺得你復雜。“寬闊復雜”其實是你形容一些作家時說的話，你眼中的“寬闊復雜”是怎樣的一種景象，什么樣的作家和作品算“寬闊復雜”？

徐：包容性大，視野開闊，思想深邃，糾纏在敘述中縱橫捭闔，摧枯拉朽，小說內部有著磅礴的張力，不乏粗厲和野蠻，是地形復雜的山脈，而不是一座峰，更不是造型曲折精致的盆景。有些作家和作品我以為就是這種類型：菲利普·羅斯的《人性的污穢》、《美國牧歌》等，拉什迪的《午夜之子》、《撒旦的詩篇》等，其實這兩個作家的絕大多數作品都是寬闊復雜的；多麗絲·萊辛的《金色筆記》；君特·格拉斯的《鐵皮鼓》、《狗年月》等；?？思{和奈保爾的小說，托馬斯·品欽和唐·德里羅的一些小說。等等。這可能和閱讀趣味的轉變有關系，過去很喜歡精致的小說，現在越來越不喜歡太精致的小說，長篇如果過于精致，勁兒就小了。

李：從你的小說中可以看出，你的故事編得特別有耐心，每一個部位都能感覺到你的用心所在，正是因為你的“用心”，所以我們一下就相信它的存在是有道理的?？v觀你的小說，幾乎沒有一個是草草收尾的，都有足夠的力量貫穿到底。你對小說的故事有什么樣的看法？

徐：在小說里我重視故事，因為故事是小說的載體，也是小說的是為小說而不是散文和詩歌的根本。既然是小說需要的，一個寫小說的，你就沒有理由不去好好經營它，就像一個作家沒有理由寫一手爛文字一樣。工欲善其事，必先利其器，這是職業道德。耐心，沈從文先生叫“耐煩”，這是寫作必需的。虛構是無中生有，要把“無”變成“有”，你就得充分考慮它的邏輯、細節、可信度和可靠性，讓它有效、成立，讓它經得起相應的邏輯和現實的推敲和印證，浮皮潦草肯定是不行的。書法里講筆到、意到、力到，也是這個意思，筆筆落實，字字落實，句句落實，這樣作品才不會“飄”起來。02年春節，我在家里寫小說，突然心生狂喜，覺得自己有進步了，因為照之前的感覺，小說這一天本該結束，但到了最終只寫到一半，快不了，我受制于手頭的故事節奏，受制于細節的密度和速度，不結結實實一步步走都不行。我突然就踏實了，知道接下來寫作只是個時間問題，我對它有信心——故事在按照自己該有的樣子自行生長。

李：你的小說很多細節閃閃發光，很有新意并精確。你好像也說過，對自己的小說細節還是比較滿意的。你還說過，小說細節一定不要人家一看就能想得到的那種，比如“腸子也悔青了”，人人都知道這一句，要是將它寫成“腸子也悔藍了”，不也是同樣說明很后悔嗎，可是效果就很不一樣了。你的小說細節，都是用這樣的思維推出來的嗎？

徐：青和藍只是隨便舉個例子，當不得真。我對小說細節的確很在意。我們的文學，包括我自己的寫作，面臨著一個問題，大的問題解決不了，小的問題又解決不好。解決大問題的能力不是一時半會就能獲得的，你得認，然后努力；但小的問題我們有什么理由解決不好呢？算起來每一個成熟的作家都寫了十年二十年了，但是看看我們的小說吧，小說的基本面能解決好的有幾篇？你在多少小說中能看見讓你眼睛一亮進而心動的細節？一篇小說里又能發現幾個這樣的細節？我們的平庸和懈怠已經到了匪夷所思的程度。我對小說細節的要求比較苛刻，這并非說我的細節有多好，而是說，我在不斷地提醒自己：如果大處做不好，起碼在我在小處要上心，盡力陳言務去。這是基本的職業道德。陳言務去并不容易，你得不懈地與常規思維、常規經驗和常規想像做斗爭，如果你不跟自己較勁，一不小心就會變成大路貨。

李：你的作品已成為當下小說的一個景觀。因此，我想今天我不問你寫特質的形成，改天也會有人問。況且我十分感興趣，就是說你為什么能寫出這樣的小說？你曾說過今天小說里的敘述風格，在高中的日記中能見到一些原形，可見這與你個人的審美旨趣有關。你覺得有哪些比較具體的影響形成了你今天的寫作風格？

徐：高中時寫過很多日記，因為神經衰弱，孤獨內向，腦子里整天有些奇怪的想法和幻象又不能與人說，大家都忙看書沒人理你，也沒人能夠理解，我就把這些古怪陰郁的東西寫進日記。那時候我是個敏感甚至多愁善感的人，你可以想像我的性格里必定有些憂郁、晦暗、黏稠、蒼茫的東西在，進而出現在作品里，也逃不掉這樣的底色。我的成長和閱讀卻又是極其矛盾的，小時候很快樂，生活在鄉村，到野地里玩，放牛，自由自在，是個乖孩子，家里人很疼我，成績好老師也喜歡，用現在的話說，有個陽光的童年和少年；但閱讀的資源貧乏，讀得最多的課外書是祖父訂閱的《中國老年》和《半月談》兩種雜志，我父親又經常強迫我背誦一些古詩文，這些讀物和年齡極不相稱；閱讀和生活一樣塑造人，我的性格里不得不早早出現蒼老、早熟、理性等因子，這在我現在的小說里體現得很明顯。經歷、性格、疾病、閱讀，這些因素共同造成我現在的趣味，我喜歡蒼茫沉郁、開闊復雜、既悲觀又強烈地理想主義的東西，我的寫作也自然地在這個方向上發展。當然我也不可能不有所逆反和抗爭，陽光的那一面你壓抑不住，加上我從小就喜歡錢鐘書，所以一直也有另一路的風格：幽默。寫花街和鄉村，風格多是前者；寫城市，多是幽默，我最大限度地使用口語，力求準確、簡潔，一針見血。

李：對于有才華的人，很多人都會附加“靈氣”來形容，讀你的作品，我能夠看到很多地方靈光閃閃，比如《西夏》中你描寫姑娘西夏的眼睛“柳樹洞里有什么東西在一閃一閃”，《最后一個獵人》中描寫一只鳥“那鳥不怕船聲和水響，怕杜老槍怪異的歌聲，在我手掌心里亂跳，要不是我在它腿上系了一根線，翅膀壞了它也會飛走的”，以及《我們的老海》中描寫偷情女人的細節“海生剛進衛生間，小魚就湊過來，抱著我的頭，把我的額頭放到她平坦的小腹上”等等，這樣的細節在你的小說中比比皆是。你怎么看待“靈氣”這種東西，“靈氣”在你的眼中是怎么樣的？

徐：“靈氣”在我看來就是感覺好，對一個東西，比如細節、語言，直覺上一下子就有了，而且能簡潔準確地描述出來。因為準確、形象，你就能在敘述中不斷有所會心，步步蓮花，覺得這家伙總能撓到你癢處，小說就顯得靈動而不呆板。但有時候“靈氣”也會淪為扎眼的小聰明，讓你滿足于小精致和小賣弄，格局和氣勢就小了。有一次我老師跟我說，好的小說要寫到沒靈氣才行。我當時一驚，我盡管已經很警惕所謂的“靈氣”，但這個論斷還是驚心動魄。我老師以《戰爭與和平》作比，如果你能在這小說里找到那些閃閃發光的小靈氣，它就不可能成為《戰爭與和平》。我恍然大悟。對一部長篇小說來說，它的蒼茫、雄渾、開闊和復雜，它的巨大和縱橫捭闔是排斥小掛件和小擺設的，你在泰山上沒事就放兩顆鉆石，不僅破壞了泰山也糟蹋了你自己，在泰山上你該做的是壘巨石而不是鑲鉆石。所以，靈氣這東西也得一分為二看。

李：你說從二十四歲起，才開始真正明白小說是怎么一回事。那個時候起，你有沒有立一個宏大的文學愿望，你覺得今天已經“實現”的部分，與你原本打算在這個年齡要實現的文學版圖有差距嗎？

徐：二十四歲之前我對文學就有一個宏大的愿望，年輕，無知者無畏，總覺得給我根足夠長的杠桿，我也能把地球撬起來，覺得來日方長一切皆有可能。那時候的愿望很抽象，流于口號和大字報，現在過了三十，對文學的理解和抱負又是另外一回事了。所謂愿望和理想，本身就包含了難以實現的意思在里頭。如果非要刻板地去比較，一定是有差距，最讓我不安的差距是，我沒能在而立之前寫出一部讓自己心安的小說。

李：你說過“上坡路是一步也難于上青天，下坡路卻嘩嘩地走得很快活”，的確，一個人的體力和腦力都是有其局限性的。在你的寫作歷程中，你是否常常有挑戰極限的那種體驗？

徐：前面有那么多經典作家和作品，標高已經樹在那里了，只要沒超越他們，就算不上什么挑戰極限。對一個寫作多年和充分了解文學史的人來說，不會輕言“極限”，我們距“極限”還很遠，談這個詞很奢侈。當然，從自我的縱向的寫作經歷看，我還是熱衷于不斷地給自己設置難度和障礙。如果你把個人的不斷上升的難度和障礙看作是一次次的極限，那我還能理解。這個意義上的極限你必須不斷挑戰，像自虐狂一樣，否則你無法開拓和深入你的寫作。一個能把小說越寫越好的作家必然是個自虐狂。

李：雖然，我能夠在你前期的一些作品里看到你過去的一些生活底版，但是畢竟是小說，真實面目比較模糊。能否紹介一下你上北大之前的生活及寫作情況？那時候你怎么思考自己的人生走向呢？

徐：進北大時我二十四歲，十九歲開始正兒八經學寫小說，那時候念大二。然后到南京念大三大四，一直沒有間斷過寫作，斷斷續續發表了幾個小說，但進步甚小，畢業后回到一個小城市教書，成為教美學和寫作的大學老師。可以交流文學的人極少，對當下文學的所有了解來自閱讀，當時不覺得，現在想來還是孤軍奮戰，有盲目的、抽象的希望，但總覺得使不上勁兒。除了偶爾間歇性的自我懷疑，我對自己的寫作還是挺有信心的。小地方有它的落后和閉塞，但也有小地方才會有的安寧和沉靜，在教書的那兩年里我埋頭寫，對小說的基本面作了針對性訓練，比如語言、結構、細節、編故事的方法等。在那種地方你不會浮躁，我有足夠的耐心訓練自己，發表對我來說不重要。小說以自由來稿的方式寄出去，石沉大海我很真誠地認為是自己寫得不好，繼續琢磨繼續寫。這段時間留下了很多廢稿，現在看來這寂寞值，我給自己打下了很好的基本功。到北大以后，寫作上慢慢有了點進步和影響，固然得益于我老師的言傳身教，得益于視野的擴大和思考的深入，更得益于之前扎實的基本功。和很多迅速成名的作家比，我扎馬步的時間可能比較長。教書時我是有一些文學上的長遠規劃，但因為缺少現實的支持，還是失之縹緲，那時候發表對我都是個大問題。我考北大，是因為我向往這所大學，想到大一點的地方看看，想離開原來的地方，我覺得憋得慌，很多年里，直到現在，我內心里都有頑固的出走欲望，我希望能夠滿世界地跑。在路上的感覺一直折磨著我。至于人生走向，只要我在走，我就覺得很有奔頭。

李：回顧自己的寫作歷程，你覺得沒有沒哪一段時間特別值得你留戀，這段時間寫出了哪些作品？現在工作了，與文學相關的活動可能多了起來，是不是很難再有過去那種比較單純的寫作時光了。你工作后的寫作狀態是怎樣的？

徐：我是一個喜歡安靜的人，人吵的地方不愿去，生活上也極力化繁為簡，越簡單越好，如果不上班、沒有別的事，我可以在家里吃一個星期的饅頭和方便面不出門。所以，我只會留戀那些能讓我安靜下來的時間。而我的經歷只有三大塊：進學校之前，就是六歲之前；在學校里，有一段時間教書，也是在大學；然后就是現在的工作。我很懷念在學校的時候，一是教書時，那時候剛二十二歲，自以為是個知識分子，但其實懵懵懂懂，現在回頭想，那種稀里糊涂的感覺非常好，因為我一直在生活內部打滾，跟一群年輕教師東奔西突，沒寫出什么像樣的東向，“生活著”的感覺卻很清晰；再一個就是在北大念書時，也是好日子，我早早就把學分修完了，就為了有大塊的時間看書和寫作。我寫作喜歡有大塊的安靜的時間，室友們都去上課了，我一個人在宿舍里敲電腦，整個人沉浸在小說里，誰都不會干擾，嘩嘩嘩地寫，速度也比較快。在北大時候寫了不少，很多這兩年發表的小說的都是那時候的存貨。寫了長篇《午夜之門》，中篇《啊，北京》、《西夏》、《我們在北京相遇》、《偽證制造者》，還有短篇《花街》、《大雷雨》、《最后一個獵人》等。產量比較高?，F在不行了，工作和生活中的雜事多了，有很多分心的事情，寫作速度慢了很多，寫作習慣也變了，對文學的想法也有所改變，寫的東西就少了。慢有慢的好處，少也有少的好處，一個人哪有那么話要對別人說？哪有那么多故事要對別人講？現在寫得少，但寫作狀態我還是很滿意的，就是不會想當然地亂寫了。過去有點想法就急吼吼地動手，現在盡力讓它沉淀，覺得非寫不可了才開始。我希望寫出來一個是一個。工作可能會耽誤一部分寫作，我倒是覺得作家還是要有個寫作之外的事情做，否則關在家里很容易讓自己跟這個活生生的世界斷了聯系。工作是一個你進入生活第一線的通道，是你獲得真實的生活細節的平臺，是你驗證感覺和體悟的現場。只要工作本身不足以把寫作廢掉，我覺得作家還是應該找點別的事干干。

   2009-7-30，知春里