鮑 曉　《藝術百家》 2008年第08期 
 　　注:(基金項目:本論文為國家“985工程”“科技倫理與藝術”哲學社會科學創新基地項目階段性成果之一。
　　作者簡介:鮑曉(1982- ),女,漢,北京人,北京大學藝術學院在讀碩士。研究方向:西方美術史。)
　　
　　　摘 要: 玉舞人題材早在戰國時期已有出現,數量極少,而到了漢代,玉舞人在貴族婦女的佩飾中特別盛行,并且成為漢代最具時代特征和藝術特色的玉佩飾,漢代之后此類題材不再多見。值得注意的是,漢代出土的玉舞人的形制實乃驚人地相似,本文旨在對漢代玉舞人出土情況及造型特點進行歸納和整理,并針對玉舞人造型趨同這一特殊現象進行論證,考察其成因之所在。
　　 玉舞人題材早在戰國時期已有出現,數量極少,而到了漢代,玉舞人在貴族婦女的佩飾中特別盛行,并且成為漢代最具時代特征和藝術特色的玉佩飾,漢代之后此類題材不再多見。漢代玉舞人存世很多,有圓雕,有片狀,有雙人,有單人,有鏤空,有線刻,不一而足。值得注意的是,這些玉舞人的形制實乃驚人地相似——均為長裙曳地,長袖飄舞過頂,一甩向身側,作“翹袖折腰”狀。本文旨在對漢代玉舞人出土情況及類型進行歸納和整理,并針對玉舞人造型趨同這一特殊現象進行論證,考察其成因之所在。
　　
　　一、出土情況以及造型特點
　　
　　兩漢時期出土玉舞人的墓主要有:廣東省廣州市象崗南越王墓、河南省永城縣芒山鎮保安山漢墓、河北滿城2號漢墓、山東昌樂東圈漢墓、江蘇徐州石橋山漢墓、江蘇徐州韓山漢墓、北京大葆臺2號漢墓、河南淮陽北關1號漢墓、河北定縣北陵頭43號墓、陜西省西安市西郊三橋鎮漢墓、山東五蓮張家仲崮漢墓、江蘇銅山龜山漢墓、揚州西漢“妾莫書”木槨墓、山東萊西董家莊漢墓等。
　　從造型形式上看,兩漢時期玉舞人可以分為兩型:平片類型和圓雕類型,如下表:
　　
　　總之,漢代玉舞人的造型特點可以概括為以下幾方面:其一,都作長袖舞過頭頂,做“長袖善舞”狀;其二,造型概括兼具夸張之特色,風格上可分為由簡到繁的三種類型;其三,刀法簡潔有力,雕琢技藝有精粗之分。
　　
　　二、漢代玉舞人造型趨同成因
　　
　　1、文化因素——袖舞風尚
　　由于漢王朝采取的“雜霸而治”方針,生產力得到極大提高,這為樂舞藝術的蓬勃的發展創造了條件。“兩漢的樂舞直接繼承了先秦的傳統,它上繼先秦,并融會了國內各少數民族的樂舞,吸收西域等國外各民族的樂舞,形成我國歷史上的第二座高峰,它同周代的雅樂、唐代的燕樂以及宋元時期的戲曲一樣,雄踞于各個歷史的舞臺上。漢代樂舞的典型代表為禮儀樂舞(雅樂)、俗樂(雜舞)、‘角抵百戲’、‘中外各民族樂舞’等”。注:(金秋《中國傳統文化與舞蹈》,中國社會科學出版社,2006年版,第91頁。)漢代玉舞人為“雜舞”中的長袖舞造型。長袖舞始于戰國,漢代是長袖舞藝術水平的巔峰時期,具文獻記載,長袖舞的舞姿形式多樣,輕柔婆娑,從皇室貴族到市井百姓,都為這種“翹袖折腰”的舞蹈而傾倒。玉舞人的造型正是對漢代舞者長袖善舞、腰身輕盈的傳神寫照。
　　長袖舞顯著的特點是舞人無所持,僅憑籍長袖交橫飛舞的千姿百態來傳達情感,類似于我國現在舞臺藝術中的水袖。?長袖舞的服式主要有上下同寬的狹長袖,上下同寬的寬長袖,寬袖齊腕再由腕內延伸出一段窄長袖。漢代長袖舞形式有柔婉、健朗、詼諧多種,多表現對稱和變換之美。長袖舞是男女皆宜的舞蹈,在廣場、庭院、殿堂均可表演,既可單人獨舞、二人對舞,也可多人群舞。考古發掘的漢玉舞人中很多是成對出現的,二人對舞在長袖舞中十分常見,漢代的對舞包括女子長袖對舞、男女長袖對舞、男子博袖長袍對舞、男子常服小袖對舞以及男女折袖對舞。舞人的服飾雖然隨舞蹈節目的不同而有所變化,但大都是寬袖束腰,長裙曳地,給人以一種飄然欲仙之感。玉舞人佩的舞姿表現出上層統治階級宴樂或祭祀中舞蹈生動場面,所謂“嬙媛侍兒,歌童舞女之玩,充備綺室”。注:(《后漢書?宦者傳》。)
　　
　　《后漢書?書行志》記載了當時首都洛陽城的女子中間盛行一種“折腰步者,足不在體下”的走路姿態。隨之,這種走路姿態被引入舞蹈之中,“折腰、翹袖、足不在體下”也成為漢代最為典型的舞姿。袖舞的表演要旨,是在揮舞長袖的同時,還要擺動婀娜的細腰,也即所謂“舞袖”與“舞腰”。東漢的張衡在《舞賦》中也談到了“翹袖折腰舞”的美學特征:“羅衣從風,長袖交橫。綽約閑靡,機迅體輕。”傅毅《舞賦》中描述道:“華袖衣飛髯,長袖交橫,體若游龍,袖如素蜺”。《西京雜記》中載,漢朝開國皇帝高祖劉邦的寵姬戚夫人(戚懿)善為翹袖折腰之舞,每當表演她拿手的“翹袖折腰之舞”時,無不令觀者如醉如癡。《漢書》中說武帝劉徹的愛妃李夫人(李妍)也是因“妙麗善舞”而博得武帝寵愛,李夫人為中山人,據說中山地區的藝人都善長袖,中山靖王劉勝和王后竇綰(劉勝是漢景帝庶子,漢武帝劉徹的同父異母兄弟)出土的“玉舞人瑪瑙水晶珠串飾” (圖7)以及“揚州妾莫書墓”出土的三件玉舞人注:(揚州市博物館《揚州西漢“妾莫書”木槨墓》,《文物》,1980年第12期。)(圖9)正是這個尚舞地區的一個縮影。另外,漢人喜歡郊游,在這些民俗活動中,也有女樂舞蹈活動。女樂表現的是新聲“鄭舞”,其白鶴飛翔般舞姿,亦是“修袖繚繞”的長袖舞。 
　總之,由于君王的喜愛,后妃的倡導,以及皇親國戚的推崇,使得長袖舞在西漢風糜一世,漢人甚至以“舞袖”作為舞蹈的代稱,可見長袖深衣的美處。漢人對長袖舞的癡迷應是玉舞人以袖舞姿態為造型的最主要原因。
　　
　　2、功能因素——便于佩戴
　　上述文化因素說明了漢代玉舞人何以“袖舞”姿態為造型,當然這并不能解釋出為何玉舞人要采用同一袖舞造型,要想揭示這一原因,還應從玉舞人的功能上進行考察和推斷。在漢代其他藝術載體上也同樣有以袖舞為題材的豐富遺存。如漢畫、陶俑、漆樽、銅鏡、絲織品、彩繪陶以及壁畫中也常有舞女甩起長袖,翩翩起舞的畫面,長袖翻飛之態如匹練當風,可謂“振朱履于盤樽,奮長袖之颯立”,“紆袖而屢舞,翩躚躚以裔裔”。(圖14-23)
　　
　　
　　與漢代玉舞人的表現手法所不同的是,其他這些藝術遺存上的舞人形象都沒有局限于玉舞人“甩袖折腰”的單純姿態,而是呈現出揚、甩、抖、拖等不同舞姿,以表現舞袖的高超技藝。舞人的造型可謂千姿百態,有的袖如飛虹,有的如飛燕,有的袖在空中曲折迂回,有的飛揚飄動。正如漢代詩賦中對長袖舞技所描繪得那樣:“羅毅從風,長袖交橫”;(傅毅《舞賦》)“裙如飛燕,袖若回雪”;(張衡《舞賦》)“白鶴飛兮繭曳緒,修袖繚繞而滿庭”。(張衡《南都賦》),以及“長袖曳三街”;“廣袖帶芳塵”;“舞袖垂新寵”,“愁翻舞袖遲”,“奮長袖以飆回”等。造成這一現象的原因正是源于玉舞人的佩飾功用與其他藝術形式的不同。
　　經過秦末戰亂以后,西漢初經濟貧困,民不聊生。“文景之治”以后,到了漢武帝時期,社會經濟才有了很大的發展。西漢早期崇尚黃老的“清靜無為”,采取與民休息的政策。西漢中期,隨著中央集權的力量的加大以及經濟的發展,漢武帝采納了董仲舒之“罷黜百家,獨尊儒術”的觀念,先秦儒家“貴玉”的思想得到了繼承和發展。皇室貴族生前佩玉,死后也以大量的玉器隨葬,流行厚葬習俗。漢代時期的禮器用玉(所謂“瑞玉”)漸少,日常用玉和裝飾用玉(尤其是其中的佩飾)增加。
　　
　　漢人常在一個腰帶上懸掛許多玉佩件,“佩玉在金文中作‘黃’,這‘黃’字又系珩之初文,乃是玉佩的形象。”這些腰佩可分為“事佩”和“德佩”。“事佩”具有一定的實用價值,如印章、巾帨等;而“德佩”則僅作象征君子品行的裝飾。玉舞人佩應屬后一種,其作為佩玉的習俗,大概源于戰國,而興于漢。從戰國早期到西漢早期玉佩飾大體皆以玉人為組佩的主要部件,結合璜、佩和沖牙組成完整的一套,漢中晚其以單件舞人玉佩為主。
　　從周代開始,玉器被附會上強烈的道德色彩。“其質地溫潤而澤,似君子之仁;縝密堅剛,似君子之智;有廉棱而不傷人,似君子之義;紋理自內顯露,似君子之信;瑕瑜不相掩飾,似君子之忠。因此,佩玉不僅僅是為了美觀,而且還有修行樹德的寓意”。注:(周汛、高春明《中國古代服飾大觀》,重慶出版社,1994年版,第378頁。)《禮記?玉藻》說:“古之君子必佩玉”、“君子無故,玉不去身”,都說明了玉是君子的標志,是身份與等級的象征。既然是要隨身攜帶的佩飾,其造型上的設計必然要與這一功能相協調,也就是說其形制要方便隨身佩掛這一基本前提。這就要求造型要具有圓潤的整體感,不能像壁畫或漢畫上任意描繪袖舞之動態,而是要選取最不浪費石材、最方便雕刻,最不易碰碎、佩帶時最為適宜、又具有概括性的經典舞姿。如上述玉器中“翹袖折腰”的經典造型,既能充分表現出袖舞姿態之美感,又在設計和佩戴上為漢人提供了更為便利的可能。試想如果將玉佩中的舞人形象設計為揮舞長袖的造型,其單獨伸出的長袖必然鋒芒畢露,既有礙于攜帶,又容易打破,而這些“翹袖折腰”的固定造型如同適合紋樣一般在整體幾何形的基礎上進行雕鏤裝飾,不但為雕刻提供了方便,而且更適合長時間地佩戴于腰間。
　　
　　3、傳承因素——戰國遺風
　　黃展岳曾在文章中說:“包括南越王墓在內的西漢組玉佩,其裝飾成分雖然日趨濃烈,但作為基本要素的璧、環、璜并沒有改變,有相當一部分西漢佩玉的器形,與中原出土的戰國同類器很相似,甚至難以區別,考古發現的西漢組玉佩,在人體中的位置與戰國墓所見也基本一致,這些情況似乎又說明,戰國、西漢組玉佩的佩戴方法應該是基本相同的。”注:(楊伯達《中國玉器全集》(下冊),河北美術出版社,1927年版,第776頁。)也就是說漢代玉佩從造型風格到佩戴方式,早期漢代玉器主要承襲戰國以來的傳統。從玉舞人具體的造型和紋飾上來看,漢代對也戰國遺風多有傳承,其相似之處顯而易見。
　　首先,戰國于漢代玉舞人所表現的舞姿是我國古代著名的舞蹈――長袖舞。這種舞蹈始于戰國時期,《韓非子?五蠹》云:“鄙諺曰‘長袖善舞,多財善賈’,此言多資之易為工也。”可見當時長袖舞像聚財一樣為人們所津津樂道。漢高祖對戚夫人說“為我楚舞”之“楚舞”,就是以折腰、舞袖為特征,以輕盈、柔曼為基調的楚地民間舞蹈。注:(袁禾《中國舞蹈意象論》,文化藝術出版社,1994年版,第131頁。) 戰國與漢代玉舞人都呈片狀平雕,既有單舞人也有雙舞人,均有穿孔,都是作為佩帶在身上的裝飾品,舞姿基本上是長袖舞。洛陽金村戰國大墓的玉雕舞女佩飾是戰國時期佩飾杰作。(圖24)
　另外,從戰國玉舞人造型來看,手、袖、腰肢等部位雖還不及漢代玉舞人生動,S形曲線不夠鮮明,但“翹袖折腰”的基本形制已經形成,而且很多漢代玉舞人上留有戰國時期玉器上常見的裝飾手法,如裝飾于袖口、肘部、腰間等部位的鉤狀云紋,可以說,漢代玉舞人只是在此基礎之上進行了符合當前時尚需要的改變。(圖25)戰國玉舞人發式較漢代雕刻更為精細,發型在頭頂部呈扇形,兩邊披下,絲絲入扣,著意刻劃出了女性秀發之美;而漢代則把發飾放在次要位置,不注重發型的修飾,頭部沒有雕刻,借助舞姿一手在頭上,用長袖蓋住頭頂。戰國玉舞人面部五宮雕刻得俊秀文雅;而漢代是用簡單的幾刀陰線勾出五官,雕琢粗糙,但給人以淳樸的美感。戰國刻劃的形象是寬袍大袖,衣著瘦長,領緣較寬,繞襟隨身軀旋轉而下,尤其是袖口、裙邊、腰部上的飄帶多刻蜷曲彎勾的紋飾;而漢代舞人服裝卻沒有過多的紋飾,衣紋以幾道簡單的卷曲線表示,類似卷云的飄帶也是在戰國玉舞人基礎上的夸張演變。漢代舞人的長袖是直筒,上下基本一樣粗,呈現的是單純簡潔的整體形象,著力突出的是用高度夸張的形體姿態,表現的是手舞足蹈的大動作。
　　總之,漢代玉舞人延續并發展了戰國玉舞人的造型特征,在此基礎上形成了固定的審美模式和較為程式化的表現方式。
　　
　　三、結語
　　
　　漢代玉舞人形制上的近似性是一個很值得探討研究的現象。它既同當時社會文化背景有關,也同玉舞人本身造型形式上的傳承有關,同時還要考慮到其作為系于腰間的佩飾功能的制約。首先,袖舞風靡漢代是佩飾中專以袖舞,而不是其他舞種作為造型的原因;其次,為便于長時間佩于腰間,其形象必要具有相當的緊湊感和整體感,“翹袖折腰”的經典姿態即富動態,形式上又非常整練,是最為理想的佩飾紋樣;最后,就是漢代對戰國玉舞人造型的繼承和延續,使這一姿態進一步程式化、規范化,漢代玉舞人形制也由此逐步固定下來,成為時人恒久的審美對象。