談談老生念白

雷喜福

前記

雷喜福先生是著名的京劇老生演員,生于一八九四年三月十二日, 卒于一九六八年十一月十八日。他七歲入“喜連成”科班學戲, 是“喜連成” 創建時最先入科的“ 六大弟子” 之一〔按: 六大弟子為陸喜明(正旦)、陸喜才(凈, 后改武丑)、趙喜魁( 丑, 后改花臉)、趙喜貞(武旦, 后改小生)、雷喜福(武生, 后改老生)、武喜永( 老生) 〕。先生在近七十年的藝術生涯中, 繼承并發揚了京劇做工老生的優秀傳統, 以做工老生名著一時。他在《審潘洪》、《審刺客》、《審頭刺湯》、《打嚴嵩》、《打漁殺家》、《打棍出箱》(合稱“三審三打”)、《清風亭》、《失印救火》、《四進士》等戲中塑造的藝術形象, 以及他那真實而富于濃厚生活氣息的表演風格, 深受廣大觀眾的喜愛。

此外, 他還是一位功績卓著、教授有方的良師, 如老一代的馬連良、譚富英、李盛藻、貫盛習等老生名家, 都曾得其教益。尤其新中國建立后,先生出于對黨、對社會主義的熱愛, 他毅然放棄舞臺生活, 參加了中國戲曲學校專事教學工作。在教學中, 他言傳身教, 傾囊而授, 在培養新一代老生演員上做出了顯著貢獻, 如畢業于中國戲曲學校的朱秉謙、蕭潤增、馮志孝等老生新秀和當今工作在戲曲教學第一線的中年教師逯興才、陳國卿、徐寶中等, 都曾受過先生的傳授。今當中國戲曲學院( 原中國戲曲學校) 建校三十一周年紀念之日, 把我當年向先生學戲時先生所講有關老生念白的一些言談話語, 整理成文, 一則供劇界青年同志們參考, 同時也藉以表示對先生的緬懷和縈念。

蘇移

我出科后曾在崇文門外的廣興園搭班唱戲, 當時班里有王瑤卿、賈洪林、高慶奎、李金榜( 李春林)、李玉安(李春恒) 諸位先生。有一次, 唱《回荊州》,沒有魯肅, 時班里管事的徐春明說我會三國戲, 叫我接, 實際上“喜連成” 就演《甘露寺》一折, 我只會喬國老。救場如救火,當時我就毅然接了過來, 由賈洪林先生給我說戲, 演出后, 賈先生挺滿意。從這以后, 我有機會便向賈先生請教, 那時廣興園的旁邊有個茶館, 賈先生每天到那里去喝茶, 我每天就提前到茶館花兩個大子買包茶葉, 向先生問藝。賈先生看我這虔誠的態度, 便經常向我講述一些他的演戲經驗。賈先生告訴我, 老生這行嘴里要有功夫, “文戲聽嘴里, 武戲看手里”。尤其是做工老生, 白口更重要,“千斤話白四兩唱” , “唱腔容易 , 說話難”。賈先生還告訴我, “字有頭、腹、尾, 音分發、放、收”和“ 喉舌齒口唇,咬字發音準” 等一些有關吐字發音的竅門和方法。

幾十年來, 我一直牢牢記著先生的這些話, 從不放松自己, 通過我多年的鍛煉和舞臺實踐, 我把我念話白的點滴經驗,歸納為這樣十句。

聲音要貫臺, 字音要吐真;

體會詞中意, 語氣要區分;

氣口用得當, 陰陽頓挫準;

快中須要慢, 慢中反應緊;

平時勤習練, 臺上自傳神。

唱戲, 離不開嗓子。常言道, “子弟無音客無本” , “拉弓靠膀子, 唱戲靠嗓子”。嗓子的好壞, 影響著臺上的表演。聲音要貫臺, 就是演員在臺上唱念, 要使坐在最后一排的觀眾也能聽得清清楚楚。做到這一點, 光靠一條高、寬、亮的嗓子是不行的, 要懂得唱、念的方法和竅門。例如, 有的演員嗓子很沖, 可是只聽見在臺上喊, 聽不出念的是什么字, 過去把這種嗓子諷喻為“火車拉笛” 。可是也有這樣一種嗓子, 平時臺下唱幾句很亮很沖,一上臺還沒念上一段話白, 嗓子就嘶啞了，這都是不懂唱法, 沒有工夫。已經做古的賈洪林先生, 中年失音, 嗓子雖然壞了, 照樣在臺上演戲, 嗓子不沖不要緊,練白口, 練嘴皮子。賈先生在臺上演戲,吐字、發音非常清晰, 就是坐在最后一排的觀眾, 也能字字人耳。

那么, 怎樣才能做到吐字發音清晰準確呢? 這要從中國文字的發音特點談起。中國文字的發音是有頭、腹、尾之分的。例如“洪” 字, 它是由h、u 、e n g 拼成的, 其中的h , 是“ 洪” 字的字頭, u 是“ 洪” 的字腹, e n g 是“ 洪” 的字尾。要想把“ 洪” 字讀準, 這頭( h)、腹(u )、尾( e n g ) ,哪一個也不能讀錯。讀錯其中任何一個, “洪” 字就會念錯。比如把“ 洪” 字的字頭h , 錯讀為g , 結果讀出的字, 就成了“ 功” ; 如果把“ 洪”字的字腹— u , 錯讀成a , “ 洪” 字又讀成了“ 航” ; 若把“ 洪” 字的字尾e n g , 錯讀成a n g , 讀出的字又成了“ 黃” 。我們讀字, 必須首先把字的頭、腹、尾的字音找準, 這是吐字發音準確無誤的基本條件。

那么, 這頭、腹、尾的字音, 又是怎樣找準的呢? 這就要看我們的喉、舌、齒、口、唇, 這幾個咬字發音部位是否擺得正確了。還以這個“洪” 字為例, 它的頭、腹、尾, 為h、u 、e n g 三個音。發“ h ” 音時。口微開, 舌面略伸向上腭; 發“ u ” 音時, 雙唇向前攝起, 發“e n g ”音時, 舌舔上牙根, 緊接著歸鼻子發音,為舌、齒、鼻三個部位作用發出的聲音。可以看出, 若把“洪” 字讀的準確, 要使用“ 口” 、“ 唇” 、“ 舌” 、“ 齒” 、“ 鼻”這五個部位, 這五個部位用得無誤, 念出的“ 洪” 字才能清楚、準確, 如果把其中任何一個部位擺錯,那讀出的字音, 也必然是錯的。如念“洪” 字時, 最后不歸鼻音, 讀出的字就成“ 黃” 字了。

另外, 字音不清, 有時與讀字的聲調也有關系。尤其京劇是在徽、漢等一些地方戲曲的基礎上發展起來的, 因此, 它也必然要遺留下一些原地方戲曲的痕跡, 例如京劇老生的咬字發音上講究所謂“湖廣音” , 可以說這大多是漢調的痕跡。我不是一概反對“湖廣音” 的, 可是我也不大贊成京劇老生的唱念字音, 完全按照“湖廣音” 的標準去發音。京劇的形成,雖然是吸收了很多漢調的東西, 可它終究是京劇, 而且是在北京發展起來的京劇。所以我認為在念白的聲調上, 更多地運用一些北京話的四聲語調, 是更符合京劇歷史的發展進程的, 我常聽有些京劇老生演員不加分析地搬用“湖廣音” , 如“潘洪, 我把你這賣國的奸賊! ”這句念白, 有人按著“湖廣音” 把其中的“ 洪” 字和“ 國”字, 念成去聲, 聽起來就容易造成字義含糊和不夠響亮等弊病, 倒不如按照北京的四聲念成陽平, 聽來更為清切有力。

俗話說, 唱戲唱戲, 必須唱出戲來。唱而無戲, 不如不唱。念白也是一樣的道理, 念不出語氣來, 也失去了念白的意義。要想把臺詞的語氣念出來, 首先要明白臺詞的含意。有些語意明朗的臺詞, 象“請你坐下” , “請你用茶” , 是比較好理解的。可是, 在舞臺上往在有大量的臺詞是在字里行間潛在著另外一種意思。這種句子有時光從字面上是不容易看出來的, 比如《問樵鬧府》這出戲, 當范仲禹聽說葛登云欺凌了他的妻、兒后, 他找上門去, 在見到葛登云時有句臺詞是“你的好福氣, 好造化。”這句臺詞從字面上看好象是在向葛登云問候, 但真實的語意卻恰恰相反, 是范仲禹在向葛登云宣泄他那憤恨的心情, “你的好福氣, 好造化”的真實語意實際上是“你好不是東西了! ”所以, 我們理解臺詞, 不能光從字面上看, 要研究劇情的發展, 揣摩人物的心情, 掌握人物之間的關系, 只有這樣, 才能把臺詞的真實涵意找出來。

這里需要著重一提的是做一個演員,光是正確的理解了臺詞的涵意是不夠的,更重要的是把臺詞的涵意表達出來, 念出來。一般講, 表達臺詞的涵意, 比理解臺詞的涵意是要更難一些。不過, 我認為只要抓住一點, 即當你在舞臺上念什么的時候, 心里就想著什么。這樣就較為容易表達臺詞的涵意了。比如你在臺上念“今日天氣炎熱” , 你的身上就得真的感到汗流俠背, 酷暑難耐的樣子。你在臺上念“看那邊廂有一樵夫” , 你的眼里就必須真的看見有一個老頭在那里砍柴。你在念范仲禹見葛登云時的臺詞“你的好福氣, 好造化” , 你就得把眼前站在你面前的那位“唱花臉的同學” , 看成是欺辱你妻子的壞蛋。你恨不得一步上前, 把他揍個痛快, 心里充滿著難以抑制的憤恨。

在日常生活中, 當人們想說的時候,首先是心理在想, 離開了心里的“想” ,就沒有嘴里的“說” , 所謂“言為心之聲” 的道理。生活中是這個道理,在舞臺上如是。所以, 在舞臺上做到了“念什么臺詞想什么事兒”的時候, 念出來的臺詞才能有語氣, 有感情, 才能真實動人。

戲曲界有句俗話,“唱戲全憑精氣神”。氣, 對于唱念尤為重要, 所謂“氣乃聲之源” 。就象冬天的風吹窗戶紙, 風愈大, 窗戶紙發出的聲音愈強, 風愈小,聲則愈弱。人的嗓音也是這個道理。一個演員要想嗓子好, 必須氣足, 所謂“氣足腔才甜” 。要想氣足, 必須有個健康的身子骨, 這是基本條件。此外, 還要懂得存氣、換氣、偷氣、提氣等一些用氣方法。

存氣: 即在念白中始終保持體內有儲備充足的氣息。特別是學會用腹部幫助胸部儲備氣息, 老話叫“丹田氣” 。具體要求是在念白過程中不要把肚子里的氣全部用盡, 要留一部分, 這樣才能保證聲音的響亮和字音的完整。如果把肚子里的氣全部用盡, 發出的聲音既沒力量, 又不悅耳。存氣最大的毛病是“跑氣” , 就是把氣白白的浪費掉了。戲曲界有句經驗之談, 叫做一“放聲不放氣, 永遠不費力”。意思是說, 氣息放出來, 必須是用在聲音上, 不能把氣白白的呼出去。

換氣: 是指及時補充在唱、念中消耗的氣。例如我們念“播洪, 我把你這賣國的奸賊! ”在念完“ 潘洪” 后應馬上吸一口氣, 然后接著念“ 我把你這賣國的” ,再吸一口氣, 再念“ 奸賊” 二字。只有及時補足消耗了的氣息, 念出來的話白才能響亮有力。如果一口氣地把一個長句子念完, 既沒勁頭, 嗓子也容易嘶啞。“換氣” ,有時也稱“緩氣” , 這里的“緩” 是恢復的意思。亦即恢復原來氣足的狀態。

偷氣: 是換氣的另一種方式。多用于緊急的念白中, 所謂“偷” , 就是叫觀眾聽不出來你在換氣。例如念“似你這樣不忠、不孝、不仁、不義之人, 今日犯在本御史之手, 我是哪里容得, 打! ”( 《審潘洪》寇準念白) 當念完“似你這樣” 之后, 應立即偷一口氣, 接著念“ 不忠、不孝、不仁、不義之人” 后, 再偷一口氣,接著念“ 今日犯在本御史之手” , 再偷一口氣, 然后念“ 我是哪里容得” 再偷一口氣, 念“ 打” 。氣息隨用隨補, 總是保持氣足的狀態。這樣念出的話白, 才能字音真切, 鏗鏘有力, 緊而不亂。才能把寇準的正義、果斷、痛恨潘洪的心情表達出來(應注意偷氣只能吸半口氣, 不能深呼吸)。

提氣: 這里的“提” 是提取的意思。即演員吸足了氣后, 要會控制, 想呼出多少就呼出多少。因為戲曲中的念白, 根據不同的內容、語氣, 是有長短高低、輕重徐疾之分的。在使用氣息的大小、快慢上是不一樣的。例如“播洪, 我把你這賣國的奸賊”這句話白, “潘洪” 二字要念得迅速果斷, 在氣息的使用上, 要求要有一足實的氣息在瞬間呼出。而最后的“ 賊”字, 拉了一個堅實脆亮的長腔, 這就需要有充實的氣息在較長的時間里, 勻實的呼出。提氣就是根據念白音量的大小, 尺寸的短長, 需用多少氣, 就呼出多少氣, 這樣發出的聲音, 才能輕重有致, 頓挫分清。提氣又有“運氣” 之稱, 即調運氣息的意思。

打氣: 所謂打氣, 是指將氣息在瞬間迅猛地呼出。這種用氣法, 大多用在京劇中的一些特殊的念白里。如角色在驚亂之中, “帶、帶、帶、帶馬! ”這樣一句念白, 在念“帶” 時, 要用較強的氣打動聲帶, 即謂之打氣。又如老生上場前的嗽聲, 以及老生的各種“笑” , 均是用較強的氣息打動聲帶而發出的。

戲曲舞臺上的念白, 從尺寸上講, 大致可分為快、中、慢三種。一般講, 中速節奏的念白, 是比較容易掌握的, 而快、慢兩種節奏的念白, 往往由于尺寸掌握不準不易念好。比如“恩同再造, 草民叩天, 望求恩準, 哀哀上告, 叩天上告”一段念白( 《四進士》宋士杰念白) , 尺寸異常迅速, 一字緊接一字地念出, 如果一味貪快, 不注意吐字發音, 就會囫圇吞棗, 念完了觀眾一個字也沒聽清楚。又如宋士杰上場念完四句走馬引子的一段話白, 尺寸就是慢的, 如果在這段念白中,逐字逐句地拉著腔調念, 臺下觀眾必然會產生松散之感。“快中需要慢, 慢中反應緊” , 就是指在快、慢兩種不同尺寸的念白中, 注意不要使念白過快、過慢, 走兩個極端。當然“快中需要慢” , 也不是把快尺寸的念白, 不問劇情地放慢, 是講愈是在快速的念白中, 愈應注意字的頭、腹、尾以及氣口的運用, 把每一字交代清楚 , 把語氣念出來 , 即所謂在“慢中求快”。“慢中反應緊” , 也決不是把慢速的念白, 無根據地加快, 而是防止人為地拖延, 把戲演“溫”了就是了。

做一個老生演員, 只懂得了念白的方法、竅門是遠遠不夠的, 更重要的是功夫。所謂功夫, 也就是你對于技術的要領、方法、竅門所掌握的熟練程度。有的演員臺下能說, 說的也對, 可是到了臺上一做就錯, 為什么? 原因就在于沒功夫。戲曲界有句俗話, “不怕沒有功, 就怕不練功”。功夫是靠練得來的, 記得我小時學戲練話白, 師傅叫我對著窗戶紙念, 一念就是一個多小時, 念完了師傅檢查窗戶紙, 濕了, 就要受責罰。最初, 念上十分鐘, 唾沫就噴滿了窗戶紙, 而且嗓子發干( 因為嘴里沒勁, 氣口也不對, 口齒運轉也不靈, 唾液自然就控制不住, 隨著念白噴了出來) , 濕了也念, 就這樣濕了干, 干了濕, 冬夏無歇, 每天如是, 天長日久, 念上兩個小時, 窗戶紙也不帶濕的了。原因就是有了功夫。

一個戲曲演員, 特別是唱老生的, 必須多練嘴勁, 要多打引子, 多練話白, 學老生的最好把《審潘洪》或《審刺客》中的大段念白學會, 每天念上一個小時。念白時要根據自己的嗓音條件, 能多高就多高, 要保持聲音的圓潤悅耳。尤其是在變聲期, 不要過累, 也不能完全丟下,要適當地練, 隨著嗓音的好轉, 逐漸增加。

還有個值得注意的問題, 就是練功要持之以恒, 三天犁地兩天歇是種不出好莊稼來的。就是對于一些已經掌握了一定念白技巧的演員, 同樣有個堅持每天練功的問題。俗話說, 熟能生巧, 巧里出精。假如演員在臺上念詞, 連起碼的字音都咬不準, 要想念出清切感人的話白, 那是不可想象的事。

戲曲藝術 1981-04