前      言

                      作者：李曉明   微信ID：gongbi1972 

    中國院體工筆花鳥畫始于唐代，成熟于五代，鼎盛于兩宋。千余年來，名家輩出。五代有“黃家富貴（黃筌）、徐氏野逸（徐熙）”。特別是兩宋時期，由于帝王宋徽宗的提倡與參與，工筆花鳥畫盛極一時，成就了“宣和畫院”的輝煌。五代時期，是工筆花鳥畫的成熟期，工筆繪制的勾勒、渲染、立粉、點染等各類技法都已經發展成熟。五代時期的工筆，從“精微”上來說，或許不如兩宋，但是在畫面的格調、氣韻表現上已和兩宋院體畫風一般無二。另外，也許正因為五代屬于繪畫技法的建立及完善時期，所以，畫面的“程式化”現象較為少見，從生動性這方面來說，五代的畫風反而獨具一格。

    五代時期著名的畫家有黃筌、徐熙、藤昌佑、刁光胤等。因年代過于久遠，時至今日，我們能看到五代的工筆花鳥作品已經非常稀少，流傳于世的名作僅有《徐熙豆花蜻蜓圖》、《黃筌寫生珍禽圖》等寥寥數件。

    黃筌(879-965)，五代后蜀畫家。字要叔，成都(今屬四川)人。歷仕前蜀、后蜀，官至檢校戶部尚書兼御史大夫。唐天復(901-903)年間，花卉畫家刁光胤入蜀，黃筌師從之。但他善于多師廣取，花卉并取法滕昌佑，山水松石學李升，鶴師薛稷，人物龍水學孫位等，博取眾長，自成一家。作品多描繪宮廷內的異卉珍禽，畫鳥羽毛豐滿，畫花濃麗工致。傳說當時有使節向蜀主進獻白鷹，宮殿的壁上有黃筌畫的兔、禽，栩栩如生，白鷹見了，屢欲搏之。沈括《夢溪筆談》謂：“諸黃(黃筌及二子居寀、居寶)畫花，妙在賦色，用筆極輕細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。”正是由于黃筌長期不懈地細致觀察并堅持寫生，經過不斷的磨練，才能獲得如此成功，并成為一個畫派的開創者。

    《寫生珍禽圖》是黃筌傳世的重要作品。畫家用細密的線條和濃麗的色彩描繪了大自然中的眾多生靈，在尺幅不大的絹素上畫了昆蟲、鳥雀及龜類共24只，均以細勁的線條畫出輪廓，然后賦以色彩。這些動物造型準確、嚴謹，特征鮮明。鳥雀或靜立，或展翅，或滑翔，動作各異，生動活潑；昆蟲有大有小，小的雖僅似豆粒，卻刻劃得十分精細，須爪畢現，雙翅呈透明狀，鮮活如生；兩只烏龜是以側上方俯視的角度進行描繪，前后的透視關系準確精到，顯示了作者嫻熟的造型能力和精湛的筆墨技巧，令人贊嘆不已。畫幅的左下角有一行小字：“付子居寶習”，由此可知，這幅《寫生珍禽圖》只是作者為創作而收集的素材，是交給其子黃居寶臨摹練習用的一幅稿本。僅從這幅稿本上即可了解黃筌的作品之精妙，可以想象到黃氏其它作品的巨大魅力。

    1、勾線：以濃淡有別的墨線勾勒出物體輪廓。通常來說，墨色的濃淡變化是以物體的固有色深淺不同來區分的。如鳥語重色部分可以用重墨勾勒，淺色部分以淡墨勾勒等。線條行筆要細膩，大多部位采用游絲描勾勒。鳥爪等部用線要輕松靈活，尾羽需挺拔流暢。天牛、金龜子的硬殼部分用筆略粗重，昆蟲的足須等部位刻畫要細枝，筆法要順滑自如。龜殼部位筆法較粗且略帶顫抖筆意。

    2、統染：用大號底紋筆將紙張整體通刷一層淡古銅色（朱磦加墨加少許藤黃加少許曙紅）。畫面物體各部位以淡墨統染，重色的飛羽等處可先整體平涂略濃一些的淡墨。飛羽根部、龜殼等重色部位可多染一次。

    3、分染：重色部位以中墨多次分染，最深的黑斑部分可用重墨提染，淺色部分則以淡墨或清墨多次分染。此步驟要將墨色對比關系染足。

    4、提粉：此步驟用濃淡有別的白粉分別提染物體的淺色部位。如椋鳥的頭部、山雀的頰部、白頭鵯的后枕等。要注意白粉濃淡的區分，如下腹等部位用粉要薄，臉頰等部的白斑用粉要重。復羽、飛羽邊緣的白粉提染要干凈利落，輪廓要清晰。而胸腹等部的白粉提染則要含糊一些，為絨毛質感的表現打下前期基礎。

    5、著色：依據各個物體的固有色，分別罩染表層色彩。要注意水石色的著色秩序，有時也可混合運用。鹡鸰、椋鳥的背部灰色帶有石色的質感，可考慮用淡墨加白粉再略加少許頭青調和使用。除太陽鳥以外，其他物體的表層色彩純度不要過高，如白頭鵯背部的草綠色、大山雀背部的老綠色等，色彩中都可加入一些淡墨，以淡色多次罩染為主，色彩勿過厚、勿渾濁。麻雀、灰椋鳥、白腰文鳥等褐色物體的罩色最好不要使用赭石加墨，可以考慮用朱磦來調和，甚至為了透明，使用水彩顏料的褐色略加一些淡墨也可。飛羽等重色部位的花青罩染，也可考慮用酞青藍加墨來調和。干后，是畫面的做舊處理。首先整體通刷一層淡米黃色（藤黃加朱磦加微量墨），干后，將紙張用清水整體刷濕。隨后用底紋筆整體洗刷，一些石色較厚的部位，如絲光椋鳥的背部、頭部，還有一些需要弱化的部位，如左上的黃蟬、蚱蜢等都可用底紋筆蘸清水洗刷，一些局部可以用狼毫筆蘸清水多次洗刷。洗刷完成后，用底紋筆蘸一些墨褐色和淡花青等顏色趁濕豎筆觸畫一些絹紋古舊變色的效果。

    6、收尾：此步驟是畫面最后的收官工作。主要包含禽鳥的絲毛、嘴爪的復勒、龜殼、爪斑紋的處理、畫面細微處的整體調整、題款、鈐印等。絲毛的墨色濃淡也要依據物體固有色彩的變化而變化。通常來說，比物體固有色的色澤再深一個層次的色彩來絲毛是比較合適的。比如：朱磦色相可用赭墨絲毛，淡綠色相可用翠綠絲毛，草綠色相可用老綠絲毛，粉紅色相可用曙紅絲毛、藍灰色相可用花青絲毛、純白色相可用淡赭色絲毛等等。復勒所用顏色也大致如此，只是復勒不同于復勾。復勾，主要目的是重新勾勒物體墨線模糊處，是為了“醒”出物體，所以一般用重色較多。而復勒，則無需用重色，通常都是加入大量水稀釋成極淡的色彩，順前期墨線貼邊勾勒，重點是為了體現畫面的滋潤感。

    如何臨摹此圖？

    筆者根據自己臨摹此作的過程，談幾點心得。

    首先是起稿。臨摹古畫，起稿是一個重要環節，造型能力是關鍵。因為臨摹不同于我們的作品原創，多一片花少一片葉都沒什么大關系。臨摹作品，造型、比例上一定要和原畫盡量的酷似，對造型的準確度要求很高。傳統的臨摹起稿法，大多是采用“九宮格”起稿法，就是在原畫印刷品上用鉛筆畫上很多小格子，再在起稿的白紙上也等比例放大畫上很多小格子，然后依據印刷品的每個物體的位置，等比例以點連線，放稿到白紙上。這種方法，在以前沒有圖文設備時，采用較多。同時，這種放稿法因為手繪成份較多，臨摹過程中，對物體的結構理解會更深刻一些。所以，即使在今天，這種放稿手法也是一種主流手法。隨著現代圖文設備的出現，我們今天還可以采用先復印出原畫的等大灰度圖，再用水筆勾線的手法來獲得自己想要的底稿。甚至，我們可以采用電腦手寫筆直接在電腦中勾勒輪廓，隨后打印輸出，獲得底稿也是可行的辦法。

    其次是對線條的理解。中國畫的線稱之為“白描”，不同于西方的“線描”。線，按照西畫素描中的觀點“世上本無一根獨立的線，線不過是面與面之間的轉折處”。所以西方繪畫中，線更多的時候只是作品設色前的一種“定型”手法。雖然，西方畫家中也出現過如安格爾、拉斐爾這樣的用線高手，但究其本質仍只是從“造型”這一點出發來完善線條的。并沒有將線上升到一種“獨立審美”的高度。而中國畫則不然，遠在隋唐時期的人物畫就有“曹衣出水，吳帶當風”的說法，這就是對二位畫家用線風格不同的形象比喻。古人就繪畫中線條的形狀甚至詳細分類出“十八描”之說。如：“蘭葉描、釘頭鼠尾描、鐵線描、游絲描”等。在線條的用筆上又有“虛入虛出、實入虛出、逆鋒入紙、順鋒切入、收筆回鋒”等多種變化，這些分類都是通過畫面中的線條表現出某種美感形式的技巧。本作中，雖然筆法纖細，但是仍然非常完美的體現了中國畫的用線風格。比如鳥類飛羽、昆蟲足須、烏龜背殼、禽鳥腿爪等部位用線粗細、輕重、筆速、濃淡各有不同，質感、空間、陰陽的體現均有兼顧。

    再次要注意墨韻的體現。古畫的底色大多以墨染為主，在底色分染足夠的基礎上，表層再行罩色。所以，雖然最后的作品色彩斑斕，但是因為底層墨色的映襯，畫面的色彩并不會顯得火氣。初學者，在臨摹古畫的時候，很多時候僅僅將注意力放在畫面艷麗的表色上，比如大青綠的山石，不知道底層要有赭石和草綠平涂做底，并用淡墨分染明暗。就直接用頭綠和頭青在白紙上分染，結果畫出來的作品色彩單薄、色純過高，顯得俗艷。本作也是如此，對于“墨染為底”的重要性一定要牢記。

    另外，設色上則要注意水石色的混合運用。比如太陽鳥的背羽是漂亮的朱砂色，但是底層仍應有藤黃底色映襯，才能出現更靚麗的效果，朱砂也不會顯得單薄。再比如紅天牛，底層背殼的高光部位以白粉分染，隨后用曙紅分染暗部，最后整體罩染薄大紅色，最終完成的畫面，色彩艷麗厚重卻又顯得透明。還有諸如絲光椋鳥的背羽則以白粉調和淡墨形成類似石色的淺灰色罩染等等，這些具體的調色技巧在后面的教程中會逐一介紹，這里就不再多述了。

    最后再來談談做舊的問題。做舊的目的是表現畫面的“古氣”和“書卷味”，主要目的是體現紙絹隨著年代久遠的陳舊變色，降低畫面的色彩純度，削弱對比度，以及適當比表現畫面的磨損等。仿古畫作舊可以先打仿古底色再畫（通常是墨線稿勾勒完成以后就開始刷底色），底色主要是用朱磦加藤黃加墨也可以加入少量三綠調成仿古色打底，作品完成前還可以淡淡的罩一遍偏黃的仿古色。如果事先沒有做舊，先完整繪制，連表層色都全部繪制結束了，則只能用茶水做舊了，此時不能用顏料通刷畫面，因為國畫顏料調成的仿古顏色有覆蓋性，會使作品變得沉悶，細節丟失。此外，有時我們還需要對畫面進行一些洗刷處理，如去除畫面的粉質浮色、模擬古舊絹紋的磨損效果等，還有紙本作品如果模擬絹本效果，還可以利用底紋筆刷一些橫豎條紋等。也有畫家在作品完成后，托裱平整，再采用高精度砂紙局部打磨畫面等等。