里希特

里希特是當代德國乃至全世界最具影響力的架上繪畫的代表人物之一,是當代全球藝術界最為重要、同時也最為成功的畫家之一。他的重要性,不只是來自于他至今所累積出的大量風格與題材多變的藝術面貌,更重要的是他在當代架上繪畫中尋找到了新的突破,用傳統繪畫材料使繪畫重新產生了一種新的可能性。他的畫源于照片,但不同于照片。里希特成功地創造出一種美學并將之表現于自己的“照片繪畫”中,這對當代藝術產生了廣泛而深遠的影響。 

攝影術出現之前,西方繪畫是以“摹仿”為主流的古典寫實主義繪畫,追求與自然逼真,畫面造型嚴謹。自19世紀攝影技術發明以后,改變了西方繪畫的演變歷程,給繪畫藝術的風格及流派帶來了極大的沖擊,攝影精確快速再現事物表象的優勢,最終使繪畫在20世紀初產生了危機,繪畫的生存問題,成為全世界藝術家面臨的一個共同的棘手的問題。隨著現代攝影制作技術與復制技術的與日俱增,更隨著圖像技術的高速發展,圖像藝術與繪畫藝術相互作用和滲透,攝影已不僅僅是記錄工具,攝影給畫家帶來了觀察世界的新視野、新方式、新感受,攝影的特性更成為現代藝術家創作中極為重要的靈感來源和創作中不可或缺的手段,越來越多的藝術家在攝影的發展下改變了思考模式與創作方式,現代藝術家開始反省,重新省視繪畫的終極意義。這一過程中,他們在繪畫中要么回避攝影的記錄功能,繪畫開始由傳統轉入另一種表現方式,朝向抽象繪畫探索,要么就直接以照片為依據,以最細膩的筆觸,表現出照片般甚至超越照片的細致、逼真感的人物或風景和其它物體。這就是上實際60年代初期美國發展起來的照相寫實主義。 
　

讀報女孩

一 里希特的藝術背景 
　　

里希特1932年出生(Daniel Richter)于東德德累斯頓,1951年開始在德累斯頓美術學院學習美術,并快速而順利地完成了基礎課程轉入壁畫班。他畢業時創作的大幅壁畫作品中,已經展示出了其豐富的繪畫才能,但是里希特還是深深感覺到,當時的東德文化環境不能充分發揮自己的藝術,于是里希特1961年移居西德的杜塞爾多夫。60年代的那座小城,主要還是藝術家聚集的城市。里希特在當地著名的美術學院――杜塞爾多夫藝術學院繼續接受藝術教育。彼時的科隆和杜塞爾多夫,都正值歐美新潮美術涌進、西德處于強烈反對架上繪畫的環境中,同時,美國和英國的“波普藝術”以及“激流運動”剛剛進入德國,在這火熱、激進的藝術浪潮中,里希特不斷地在進行各種各樣的嘗試和發現藝術繪畫的新方向,與許多前衛藝術家保持密切的聯系,并且加入了“非形象主義”陣營。1962年在他的第一次作品展上,展示了一系列“非形象”風格的作品,但是在畫展之后不久,里希特決定放棄了最初跟隨讓?弗特里埃(Jean?Fautrier)及杰克森?波洛克(Jackson?Pollock)的非形象畫風格,并將自己的作品全部毀掉,對繪畫進行重新思考。里希特開始關注新的主題、新的表現形式。 
　　

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二 里希特的“照片繪畫”藝術特色 
　　

受了波普藝術的影響,1962年里希特在自己的繪畫中借助現成的照片開始了他的“照片繪畫”。里希特對照相繪畫技術的運用表現,并不同于當時在美國流行的的波普藝術和照相寫實藝術。關于這一點,利希騰施泰因的作品對他有很大的啟發:“照片繪畫”創作時,必須學會簡化,忠實于照片模特,不做任何在統一整體的畫面之外的畫家自身或者象征性符號的加工。一方面他要求藝術要簡化,另一方面,里希特在他的作品中揉合了肖像畫的多樣性,而這種多樣性在所有那些或是抽象派或是具象派的形式主義系統化方法中是少見的。里希特對照相技術在繪畫上的使用方式與自己的作品連接起來,是為極簡主義、浪漫主義使之,從而迥然不同于當時的馬爾科姆莫萊(Malcolm Morley)的照相現實主義(Photo-Realism)和其后的超級寫實主義(Hyper-Realism),誓與當時在美國流行的照相現實主義劃清界限。 
　　

1 廣泛的繪畫主題 
　　

觀看里希特的“照片繪畫”作品,會感到他選擇圖片時似乎沒有任何標準和限定,但實質上里希特每次尋找可以用于作畫的照片都要大費周折,收集大量的圖片,嚴格挑選。他說:“我沒有一次是隨隨便便畫的”。他選擇圖片時要絕對避免選擇藝術化和主題化的攝影圖片,而是從不同來源得來照片并加以挑選,比如新主題周刊里的媒體攝影、報紙、雜志、家庭老照片等等,這些照片通常是業余的,沒有技術上的研究,甚至是對焦不合格、曝光過度的快照、抓拍作品等。如在作品《阿爾法?羅米歐》(1965)中,畫家像是從畫刊剪報上選取的,有一半的畫面內容都是畫刊中的印刷文字,而另一半則是阿爾法?羅米歐汽車尾部的照片;作品《母牛》(1964)則來自于廣告和畫報,畫家“復制”了雜志廣告中的母牛的半個身子。《帶著孩子的婦女》(1965)更像來自于曝光過度的照片。 
　　

里希特選擇繪畫主題的范圍也非常廣泛,甚至是很普通的東西在他看來都具有特別的吸引力。他在1964年曾說:“我對畫題沒有任何的偏愛。當然有一些事物對我特別有吸引力,但是我對此不肯定,因為照片反映的世界也是多姿多彩的。”他描繪的主題取自于日常場景,如廁所紙卷、廚房的凳子到社區街道、普通家庭合影,報刊雜志的新聞人物和新聞事件,還有自然景色,如云、樹林、海還有帶路燈的街道……等等。總之,繪畫題材會涉及到生活中各個方面的人與物。里希特認為業余攝影愛好者的照片在某種程度上要好于專業攝影師的照片,因為它是客觀的,沒有情緒的,更接近真實的,反倒更適合于他的繪畫創作。《海邊一家》作品中,一張來自家庭的照相薄,是家庭度假的情景,是懷舊的畫面,歡快的一家人在畫面的中央擠作一團,使觀眾感受到似曾熟悉的家庭氣息和時代氣息,給人以眷戀之感及對往昔生活物是人非的感慨。 
　　

2 模糊的表現手法 
　　

里希特的“照片繪畫”有自己的獨到想法和處理手段。在表現手法上,里希特以照片為基礎,但是卻不完全原樣重現照片,他在畫面中創造出模糊繪畫技法。里希特的作品風格雖然是具象的,但表現出的形象卻是虛化的,人物輪廓是模糊的,細節是模糊的,環境是模糊的,使觀者觀看他的作品時并非直接面對作品,而是通過一個模糊層間接地與作品接觸。這些“照片繪畫”基于照片的模糊貼近真實,同時又保持距離。透過具象的表現手法,畫面充滿了不確定性……,同時模糊的、不確定的圖像,使作品也產生了某種共性。這種不確定性和共性,正使里希特的“照片繪畫”充滿了魅力。作品《中槍倒下的人》在復制圖片過程中,藝術家將圖像處理得更虛化,倒在地下的人物面部完全看不清,從而更強化了事件性,描繪的死亡帶給觀眾恐懼感的體會。他用這種模糊繪畫技法在上世紀60年代年還創作了《摩托艇》、《瑪麗安娜阿姨》、《帶著孩子的婦女》,以及1988年創作的《1977年10月18日》系列代表作品等等,這些作品都大量運用了刪減照片形象細節、模糊處理畫面的手法。里希特通過技術突破了傳統繪畫,雖然里希特不愿意使自己的創作被限定到某種風格模式中,但是他創造的形象模糊的視覺風格,成了里希特在藝術史上的個人風格標簽。 
　　

3 對灰色的偏愛 
　　

從里希特“照片繪畫”不難發現,他的作品還具備另一方面的特點:十分偏好對灰色的運用。他的很多畫都選取了黑白照片作為素材。從1962年起,里希特對不同的作品系列及主題開始使用灰色。1972年,里希特在被采訪時強調了灰色在其作品里的特殊性:“灰色到底也是一種顏色,有時對我來說也是最重要的顏色。”里希特以在畫面中采用灰顏色重新解讀照片,灰色對他而言,意味著沒有感情、沒有特征,但也具備了其他色彩所不具備的能力。灰色代表了里希特一種意欲與主題保持距離的低調及克制的理性,它的隱蔽性給予他傳遞能力,既不是看得見的、也不是看不見的,給予人聯想、幻想,從而以強化此種曖昧的模糊性,更直接、更能強烈地訴諸于人。作品《海景》(1969)中,由黑色、白色和少許赭石色描繪出的平緩開闊的海景,海面微波粼粼,占畫面將近四分之三的天空布滿烏云,灰色調的畫面中充滿陰郁與孤獨。 

抽象畫

三 里希特對于繪畫與攝影的藝術觀點 
　　

里希特對于繪畫和攝影有一種非常獨特的看法。里希特藝術觀認為,在將照片轉換到繪畫的過程中,藝術家要做的并非是讓照片類似于繪畫,而是讓繪畫更加接近照片。關于攝影和繪畫的關系,里希特強調,他并不是將攝影作為一種繪畫的輔助手段,而是在用繪畫的手段制作攝影。里希特說:“我不希望模仿照片,我想創造出一幅照片,我是用不同于平常照相技術的方法創作照片,而不是創作與照片相似的繪畫。”在里希特的藝術態度中,他認為繪畫作品是相片的畫面變得“完滿”。里希特將照片傳移到畫布上并大幅度的放大,使用繪畫的技術和技巧在畫布上進行“再現”,將畫面脫離原照片的出發點,改變呈現現實的意義,將攝影的客觀性、保持距離性、真實性以及其放棄藝術性的構圖轉到自己的畫中。以這種方式,使照片的瞬間性獲得永久性、隨意性轉換成獨特性,從照片上復制而來的題材和形象帶來嶄新的特征。里希特認為,針對復制圖片的無所不在,傳統的繪畫藝術只有適應改變的媒體條件,自己變成照相藝術,同時不放棄其本身的繪畫性質,才能保持其意義。繪畫和攝影的關系不是要以一種方式取代另一種方式,而是相互影響、相互滲透視覺藝術的表達方式。里希特“照片繪畫”的形式,正是發現和拓展架上繪畫語言表達的一種方式。 
　　

然而,如何理解里希特的“照片繪畫”,卻一直充滿了分歧和誤解。多數人認為里希特不過是個照片畫家,只是畫畫照片而已。雖然里希特的作品或以影像為基礎,或直接使用影像,有著明顯的影像外觀和效果,若再進一步去解讀其背后的創作理念,便可知道里希特的“照片繪畫”所引發的不只是他獨特的個人風格,同時更是對于世界的現實與真實的質疑與反省。在他看來,攝影只能客觀而忠實的記錄著這個世界,但并不意味著能揭示這個世界的全部真實,因為人們看到的是往往是片面的和表象的,雖然我們每天在產生著千千萬萬張的圖片,但這些圖片從來沒能夠完整記錄曾發生過的每分每秒,也不可能從世界上的每一個角落記錄這個世界。這樣的圖片數量越來越多,多到無法想象,同時也制造了越來越多的茫然。于是,就需要一個凝練的、典型的圖像,它不僅僅在某種意義上是真實的,而且也是意味深長和深刻的。繪畫可以加強形象潛在的力量,使這些形象的實用價值被充分利用,揭示照片背后那些現實的真實性。 
　　

S.與孩子

四 里希特的“照片繪畫”當代意義 
　　

里希特的“照片繪畫”作品,充滿哲學意味和創新精神,為當代架上繪畫藝術注入新的生命力。里希特在藝術生涯中不懈地探索,他創作的大量風格與題材多變的藝術面貌,在傳統繪畫中尋找到新的突破。他從繪畫的角度對攝影的理解,也啟示了自攝影出現后人們對具象繪畫存在價值的疑問,發現和拓展了人的經驗表達的新方式。他的勇氣和成功是當代藝術領域的榜樣,他重新提出并解決了許多當代藝術發展的新課題,這無論在創作方式還是創作觀念上,都對當代藝術產生了廣泛而重要的影響。 

參考文獻: 
 [1] 布魯諾?坷拉:《格哈特?里克特:重新建構浪漫主義》,《現代藝術》,2002年第3期。 
[2] 朱其:《形象的模糊――里希特藝術筆記和訪談》,湖南美術出版社,2007年版。 

 [3] 段正渠:《西方當代繪畫大師(德)格哈德?里希特》,河南美術出版社,2001年版。