當前瀏覽器不支持播放音樂或語音，請在微信或其他瀏覽器中播放 3:03 1920百代唱片孟小冬《逍遙津》 來自戲曲曲藝兩門抱

清光緒十七年（一八九一年），著名河北梆子（注一）演員田際云（藝名響九霄）在北京正式倡導河北梆子、京劇全面合演，首創了“梆子、二黃兩下鍋”。（注二）

光緒年間，正是河北梆子的興盛時期。它那高亢入云的聲腔和技藝極高的表演，受到了大江南北廣大城鄉觀眾的歡迎。當時僅在京城就有全順和、瑞勝和、寶勝和、雙勝和、源順和、義順和、洪勝和、玉成班……等河北梆子班社，又有享譽大江南北的名旦響九霄（田際云）、靈芝草（崔德榮）、十三旦（侯俊山）、萬盞燈（李紫珊）、蓋陜西（白建堂）、雙屏（楊雙平）、冰糖脆、玻璃脆、毛毛旦、撈魚鸛、天明亮、五月仙（商文武）； 極負盛名的老生元元紅（郭寶臣）、達子紅（梁宗旺）、十二紅（薛固久）、十三紅（孫培亭）、小茶壺（吳永順）、一千紅（王喜云）、楊娃子（楊寶珍）、何達子（何景云）、蓋天紅；四大名丑劉義增、劉五（劉忠）、驢肉紅（任繼三）、孫福太……等紅角，可謂班社眾多，好角如云。

與此同時，經過廣采搏收的京劇，也正呈蓬勃發展之勢。聲名遠著的老生新三杰譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙以及汪笑儂、劉鴻生、楊月樓；名旦時小福、余紫云、陳德霖、田桂鳳、余玉琴、路三寶；武生宗師俞菊笙、黃月山、李春來；名凈何桂山、穆鳳山、黃潤甫、錢金福、金秀山、李連仲；紅生泰斗王鴻壽；小生名角王楞仙、德珺如、朱素云、陸杏林；名老旦龔云甫、羅福山；武旦好角朱文英；名丑羅百歲（羅壽山）、王長林、張黑（張占福）、傅小山……等一大批名角，雄據劇壇，聲勢顯赫，如日中天。他們在北京前門大街路西各園與路東各園的河北梆子形成爭芳斗妍的局面，各演各的戲，各有各的觀眾。

田際云此時倡導梆、黃合演，目的是為了改變當時梆子、京劇各自單一的演出形式，招徠各有所好的眾多觀眾，增加演出收入（在此之前，田所經營的玉成班已在上海進行了這種合演的實驗，營業極佳）。此舉先在玉成班拉開帷幕。據光緒十七年精忠廟花名冊載，合演后玉成班演員陣容如下：

生行：劉永桂、夏月恒、黃月山、徐文壽、王子云、高恩榮、李永華、李祥、王楞仙、朱素云；

旦行：劉全喜、馬全祿、周海全、陸鴻喜、李進全、姜文成、郝慶昌；

凈行：索海鳴、趙禪玉、陳世忠、李虎兒、陳永山、高俊山、李文寶；

丑行: 王子實、張占福、徐二禿、江吉紅；（學生名單從略）

此后數年，班中不斷有皮黃演員加盟。以光緒二十四年的精忠廟花名冊名單為例，各行演員變化如下：

生行：十一紅、何景云、李長奎、白文奎、高恩榮、李慶長、李玉奎、李玉亭、陳連桂、小玉如；

小生：馬全祿、王楞仙、程玉生、王十；

旦行：王金立、田紀云、章瑞卿、靈芝草、唐竹亭、張子仙、孫喜云、楊玉中、趙桂春、十里香、魯玉官、徐來福、李玉貴、趙四；

凈行：李永帶、馬連燈、嚴寶恒、王子寶、常二莊、石頭；

丑行：王子實、王立本、鄭鐵棍、孟福生、楊興兒、馬三勝；

武行：張占福、瑞德寶、李吉瑞、王翔云、于靜五、李連仲、崔玉樓、張玉蘭、張玉峰、陳榮云、崔桂云、姜玉佩、高俊山、王二喜、李玉秋、永平、富景民、紀老、永翠、吉翠、白歲、小春、永高、大官。

顯然，演員陣容較前更為壯觀，生旦凈丑各行均增加了著名演員。梆子方面，田際云、十一紅、何景云、靈芝草、李玉奎、李玉亭、張玉峰等都是當時著名人物；皮黃方面的李長奎、白文奎、王楞仙、唐竹亭、孫喜云、瑞德寶、李吉瑞、李連仲等也是著名演員。

延至光緒二十八年（1902年），班中先后又有十三旦（侯俊山，梆子花旦）、王楞仙、黃潤甫、賈洪林、龔云甫、郭際湘（水仙花）、金秀山、蕭長華、朱素云、貴俊卿、劉鴻生、陸杏林等著名演員加入（見《蕭長華藝術評論集》）。據玉成班出身的李玉貴說：“光緒末年的著名京劇演員，絕大多數都搭過玉成班”（《河北梆子簡史》）。此說與名丑蕭長華所講：“除了余潤仙（俞菊笙）與譚鑫培，凡當時有名的演員（指京?。┒即钸^玉成班”（見《京劇談往錄》）的言語是一致的。大批京劇名宿的加盟，使玉成班名聲大噪，陣容空前強大。正所謂名角薈萃，好戲連臺。梆子、皮黃交相輝映，文功武唱盡展雄鳳。演員強強聯手，戲碼異彩紛呈。強大的演出實力，吸引了大批觀眾，營業收入蒸蒸日上。呈現一派“當時誰也打不過玉成家”（蕭長華語）的空前興旺的局面。

與此同時，其它梆子各班也先后爭先效法。如著名的寶勝和班，也吸收了很多皮黃演員。據《正言畫刊》一七三期載文“俠工戲話”述：適至天樂玉成班改秦腔、二黃兩下鍋后，其班亦效其法，亦梆子、皮黃兩戲兼演，取混合制……寶勝和梆子老生為薛固久（十二紅），旦角為五月鮮、蓋陜西、六六旦、小五月鮮，花臉為馮黑燈，小生為王小望，丑為劉七、驢肉紅（任繼三）、劉義增、勾順亮等。所約者為黃月山、劉鴻生、郎德山、恒遠峰、馬德成、金秀山、路三寶、德建堂、孫喜云、鄧遠芳、德珺如、孟小茹、張明益（上述諸人，皆為皮黃演員）。秦腔花衫侯俊山，未自承太平和以前，亦入其班獻藝。孫菊仙也入其班演唱。另據《京劇談往錄》文：王瑤卿、秦五九、鮑吉祥……等皮黃名宿也都搭過此班。

不僅寶勝和如此，據馬龍文、毛達志《河北梆子簡史》介紹：“從一九一零年——一九三零年之間，先后在北京的河北梆子班社如：雙慶和、吉春和、洪順和、榮壽和、鳴盛和、吉慶和、祥慶和、慶壽和、春慶社、三樂班、群益班、正明社、瑞慶社和女班和莊社、慶和成、鴻順社、志德社、維德社、奎德社、福慶社、日新社、崇雅社等絕大多數均為梆黃合演的班社”。以奎德社（一九一三年——一九三七年）為例：該班歷時二十四年，全盛時期成員達一百四十多人，著名演員先后有：鮮靈芝、杜云紅、張小仙、秦鳳云、碧玉花、高媚蘭、雪艷琴、張蘊馨、李桂云、小蘭芬、劉香玉……等。該班以演時裝戲著名，主要時裝戲有：《家庭禍水》、《恩怨緣》、《仇大娘》、《宦海潮》、《暗室晴天》、《一念差》、《一元錢》、《謝連環》、《十五貫》、《棒打春桃》、《少奶奶的扇子》、《一個大學生》、《再生花》、《雙命婦》、《戰地之花》、《養子鑒》、《空谷蘭》等。這些劇目有的唱梆子，有的唱皮黃，念白皆用京白。除演出大量時裝戲外，也上演河北梆子傳統戲。如：《拜壽算糧》、《萬里長城》、《三疑計》、《雙官誥》、《血手印》、《玉虎墜》……等。

北京如此，天津、上海亦如此。甚至主要活動于中小城鎮和農村的河北梆子班社，也都采用了這種“兩下鍋”的辦法。這一時期，以兩下鍋的形式經?；顒佑谔旖?、保定等地的著名河北梆子班社有：永勝和、吉利、崇慶等；

永勝玉則以上海為基地，由著名演員張國泰率領，輾轉于湖南、湖北、江蘇、浙江等地二十余年，演出的皮黃劇目有：《馬上緣》、《泗州城》、《破洪州》、《虹霓關》、《胭脂虎》、《鴻鸞禧》、《玉玲瓏》等。

玉成班也曾由名教師李成玉率領部分演員，由上海輾轉于寧波、蘇州、鎮江、蕪湖、南昌、福建、廣州等地演出。

長期輾轉于保定、石家莊、山東、河南、及東北沈陽等地的，有八十余年歷史的（一八六四年——一九三七年）河北梆子永和班，受“兩下鍋”影響后，除演出《春秋配》、《蝴蝶杯》、《玉虎墜》、《走雪山》、《殺驛》、《雙吊孝》……等河北梆子劇目外，亦兼授皮黃。經常上演的皮黃劇目有：《盜御馬》、《叭蠟廟》、《戰宛城》、《挑滑車》……等。

“兩下鍋”成為一種時尚，使的梆子、京劇在舞臺上，形成各展其長，竟放光彩的局面。據《荀慧生傳略》載文：“梆子藝人老十三旦侯俊山與京劇泰斗譚鑫培合作演出《車輪大戰》、《斷臂說書》。侯飾陸文龍，譚飾王佐，配合默契，絲絲入扣，二人一個唱梆子，一個唱京劇，各具一格，傳為“兩下鍋”的典范”。

著名坤伶劉喜奎等以梆子、二黃“兩下鍋”的形式演出的時裝戲《新茶花》、《電術奇譚》轟動了北京，觀眾撐破了2600人的第一舞臺……（見《俠骨冰心的女藝術家劉喜奎》）。

“兩下鍋”之風愈演愈烈，不僅絕大多數戲班改成梆黃合演，就連當時培養演員的科班，也都改成了梆、黃兼授。據《京劇知識辭典》記載：梆子四大名丑之一的任繼三，藝名“驢肉紅”……等就曾在天津“稽古社”執教；另據天津圖書館所藏剪報載富連成班主葉春善語：“鄙社成立于清末，邇時秦腔（見注一）之勢未衰，故鄙社為營業計，亦添有秦腔教師（指河北梆子演員一條魚李居山、勾順亮、苗永順。編者按）……，故二科生徒幾乎無一不習秦腔者，即今之馬連良氏亦曾習過《取洛陽》之小王子。即此一端，可知”；還有，眾所周知的著名花旦演員于連泉先生，因在富連成替人演了梆子《三疑計》的丫環翠花，而進入了富社，并因此被蕭長華取藝名“筱翠花”。富連成是近百年來影響最廣、成就最大的京劇科班，為使學生出科后能適應“兩下鍋”的局面，也教、演梆子劇目。足見“兩下鍋”風影響之甚。

至于河北梆子科班，則幾乎無一不兼授皮黃。例如:小吉祥、三樂班、永和班、永勝和、吉利、崇慶、崇雅社……等科班，莫不如此。

在這種背景時期成長起來的梆、黃演員多數都具有二者兼能的本領。以著名者為例：荀派旦角創始人荀慧生（白牡丹）、筱派花旦創始人于連泉（小翠花）、尚派武生宗師尚和玉、侯派花臉宗師侯喜瑞、“正樂三杰”之一的趙桐山（芙蓉草）、南派猴王鄭法祥、黃派名武生馬德成、李吉瑞、小達子李桂春；李派（李春來）、名武生李蘭亭、張德俊；著名坤伶劉喜奎、鮮靈芝、程派名伶新艷秋（梆子藝名“月明珠”）、小十三旦賈碧云（曾有“北梅南賈”之說）、五盞燈王貴山、七盞燈毛韻柯、李派老旦宗師李多奎、“江南丑王”劉斌昆、名凈劉連榮及雪艷琴、筱愛茹、金月梅、梁小鸞、劉漢臣、曹桂芬、賈多才、秦鳳云、李桂云、賈桂蘭……等，均在其例。

注一：河北梆子是由山陜梆子（山西蒲州梆子、陜西同州梆子——‘老秦腔’的一種）衍變而來，扎根成長于河北、北京、天津地區的梆子聲腔。它形成于清道光年間（1820年——1850年）成長、完善于咸豐、同治年間，繁榮昌盛于光緒年間。對這一聲腔，當時稱謂不一。時人稱此為“京梆子”或“直隸梆子”；梆子演員習慣自稱為“老秦腔”；當地人則簡稱為“梆子腔”。49年建國后，定名為河北梆子（本文對此一律使用河北梆子稱謂）。

注二：“梆子、二黃兩下鍋”這種梆子腔和西皮、二黃兩個劇種同臺演出，而劇目、表演均各自保持原樣，不相混合。如演折子戲，有梆子劇目，也有皮黃劇目；如演大本戲，則是半出梆子，半出皮黃。（如：《翠屏山》，當時演法前半出是皮黃，到后邊“殺山”一折，石秀上場即改唱梆子了）

另外，還有在同一出戲里，時而唱梆子，時而唱皮黃的“風攪雪”式的演法（如劉喜奎等演出的《新茶花》等時裝戲）也是“兩下鍋”的一種形式。

梆子、京劇“兩下鍋”的結果，大大超越了田際云倡導合演之初：為了增加收入之目的。他使兩個劇種無論從劇目、表演到音樂各方面的相互影響都是巨大的。雙方都從對方吸取了營養，豐富了自己，使本劇種得到了發展和完善。請看：

一 劇目方面

“兩下鍋”的演出，給梆、京演員之間相互學習，相互補充打開了方便之門（原來彼此很少交流）。例一：“有梆子‘叫天兒’之稱的著名須生演員元元紅（郭寶臣），與京劇須生泰斗譚鑫培二人，互相敬重，互相學習。譚以拿手的《空城計》授郭， 郭則以《連營寨》授譚，彼此交往甚密。（見《河北梆子簡史》）

例二：據《河北梆子簡史》記載：1960年北京市河北梆子劇團當時七十二歲的老藝人薛寶亮講：“我父親（指著名梆子演員薛固久，藝名十二紅）曾和譚鑫培換戲，譚老板學梆子《白門樓》、《鳳鳴關》。我父親學京劇的《失街亭》、《天水關》。

另據董維賢所著《京劇流派》所講：“譚鑫培……從梆子等劇種，移植改編的戲，則有《珠簾寨》、《連營寨》等……”。

另外，一些河北梆子出身的演員改唱京劇后，把梆子劇目帶到京劇，也增加了梆、黃劇目互補的成分?！毒﹦×髋伞ぼ骰凵份d文：荀的“這些劇目中，有的是從河北梆子發展出來的，如《元宵謎》本于《和鳳裙》、《香羅帶》本于《三疑計》、《埋香幻》本于《錯中錯》。此外有從梆子移植的，如《杜十娘》，有從梆子增益首尾的，如《辛安驛》（亦名《戰廬山》）”；

荀慧生先生曾說過：“我從河北梆子中移植了很多劇目”。例如：把梆子《官王廟》揉化在《玉堂春》里，把《三疑計》、《鉄弓緣》分別改成《香羅帶》和《大英杰烈》、還有《辛安驛》、《花田錯》……等。見：《河北梆子史料》；

于連泉先生也說：“只要我會唱的（按：指梆子花旦戲），我就都唱，這樣皮黃花旦戲的路子就寬了”（見河北省戲研室編《河北梆子史料》訪問集）；

尚小云先生也把梆子《佛門點元》改成京劇《金瓶女》。上述幾例，足可見梆、京之間劇目互補之一斑。

大體來說，河北梆子主要吸取了京劇的武戲，諸如：《八大錘》、《叭蠟廟》、《收關勝》、《泗州城》、《溪皇莊》、《蜈蚣嶺》、《惡虎村》、《駱馬湖》、《嘉興府》、《四杰村》、《劍峰山》、《獨木關》、《艷陽樓》……等戲；

而京劇則主要是移植了河北梆子的生、旦戲。如：《連營寨》、《鉄冠圖》、《回荊州》、《南天門》、《蝴蝶杯》、《汾河灣》、《三娘教子》、《打金枝》、《算糧登殿》、《春秋配》、《辛安驛》、《三疑計》、《鳳儀亭》、《佛門點元》、《小放?！贰ⅰ队裉么骸?、《花田錯》、《牧羊圈》、《翠屏山》、《大英杰烈》……等。事實上，梆、黃間相互交流的劇目，遠不止這些，這里只是略舉數例，以供參考《河北梆子簡史》。

另外，梆、黃長時間的同臺合演，還使一些演唱昆曲的劇目如：《挑華車》、《界牌關》、《探莊》、《醉打山門》、《嫁妹》、《蘆花蕩》、《思凡·下山》、《盜甲》、《擋馬》……等，以及演唱雜腔小調的小戲如：《小放牛》（唱民歌小調）、《小上墳》、（唱柳枝腔）、《打面缸》（唱【南鑼】）等；和“白口戲”《連升店》、《打城隍》……等，都成為梆、黃不分的共演劇目。

二 表演方面

“兩下鍋”之前，河北梆子沒有獨立的武生行當，它的武戲多是長靠戲，短打戲很少。而長靠戲的角色，屬于青年者，例如：《截江》的趙云、《黃鶴樓》的周瑜、《射戟》的呂布等。通常都由小生行扮演;

屬于中年者，例如：《反潼關》的吳漢、《廣太莊》的徐達、《逃國》的伍員等由武胡子生扮演;

 屬于老年者，如：《鳳鳴關》的趙云、《泗水關》的楊滾、《陽平關》的黃忠、《金沙灘》的楊繼業、《盤河戰》的公孫瓚等則由“二凈生”（注一）扮演。

甚至花旦行的演員也兼工武戲。例如：著名花旦演員田際云、侯俊山都兼演《伐子都》的公孫閼、《八大錘》中的陸文龍、《黃鶴樓》中的周瑜。田際云還兼演《乾元山》的哪吒。

梆、黃合演后，河北梆子大量吸收了京劇的短打武生戲，使武生劇目日益增多，才把武戲這一門從兼演轉為專演，使武生行當獨立起來。（摘自《河北梆子簡史》）

皮黃方面，主要是吸取了河北梆子花旦行當的表演藝術，特別是有許多梆子花旦演員兼工或改唱京劇后，對京劇花旦行當的影響是巨大的。像白牡丹荀慧生、小翠花于連泉、芙蓉草趙桐珊、五盞燈王貴山、七盞燈毛韻柯、小十三旦賈碧云以及劉喜奎、鮮靈芝……等，均都是由河北梆子花旦改唱或兼工京劇花旦的著名演員（見馬龍文、毛達志《河北梆子簡史》）。

這些著名花旦演員不但把河北梆子的劇目帶到過京劇，還把梆子花旦諸如“蹺工”等精粹融化在京劇旦角的表演藝術中。例如：荀慧生的做工就極為出色，“一些繁復的身段亦脫胎于河北梆子。而小身段動作如側頸、垂頭、晃身、咬唇、卸手帕、擰汗巾、等等，配合眼神的運用，著力表現少女、少婦的心理活動，能做的艷而不妖、媚而不冶”（見《京劇知識詞典》之荀慧生）。他把從龐啟發和太老師侯俊山那里學來的梆子花旦表演技巧，巧妙地吸收到京劇旦角表演中來，創造出長于表演、長于刻畫人物、長于舞臺舞蹈的“荀派”表演藝術。

又如：先在“鳴盛和”科班學藝的于連泉先生，加入富連成后，廣泛吸取梆子、京劇名家郭際湘、侯俊山、田桂鳳、路三寶、和王瑤卿的藝術之長，改唱京劇后，創立了做工細膩精致、刻畫人物形象豐滿，準確的現代花旦行當中影響最大的流派——“筱派”藝術。 

“兩下鍋”使京劇花旦藝術錦上添花，大放異彩。

三 唱、念方面

1·唱腔

據《荀慧生傳略》中載文：“荀派唱腔柔媚婉轉，多走低韻，因荀系河北梆子出身，故又柔中有剛，極盡低回九轉，跌宕有致之妙”。

《京劇知識詞典》介紹荀慧生：“他將河北梆子的旋律和唱法化入自己的唱腔，優美和諧而不顯生硬，更使他的唱于輕盈脫俗中有通俗的成分。例如：他的杰作之一《紅娘》中南梆子唱段，‘一封書當作了婚姻媒證’，有些旋律幾乎就是河北梆子。因化得好，并且完全賦予京劇的韻味，所以顯得清新別致。更多的劇目中常見的流水板，則于耍腔時，逐個將音符唱出，活潑而不瑣碎，也是吸收了河北梆子的唱法，從而加強了人物性格的表現”。

還有：《辛安驛》中周鳳英見羅雁時的南梆子唱段，從過門到唱腔，河北梆子的旋律極其明顯，河北梆子的特性音調隨處可聞；“在《玉堂春》里，他創的新腔，‘來至在都察院，舉目往上觀……’一段，也始終用梆子的唱法，基本沒做改動。使人聽著如同坐在春水飄蕩的小船中，悠悠蕩蕩，而蘇三的恐懼心情就能完全透露”（見《荀慧生傳略》）；

“荀派唱腔（包括各種板腔），往往與眾不同之處，十有八九，都是從河北梆子‘化出……；荀吸收了梆子，卻以柔來包含，就不顯的粗獷激越之音過多。荀的藝術流派……最突出的還是他自己的‘能變秦聲（指梆子，但荀變的是河北梆子，并非真正的秦腔）入徽漢（指京?。莫毺仫L格……。此外，荀創造了許多旦角的五字‘西皮腔’，如《香羅帶·法場》和《還珠吟》的‘還珠詞’，即“君知妾有夫，贈妾雙明珠，感君纏綿意，系在紅羅襦”云云，也根本是吸收了梆子《桑園會》中羅敷女的腔。（然而是京劇化了的，否則就不是京劇了”）。見董維賢著《京劇流派》。

“徐慕云在《京劇雜談》中講：我在談譚鑫培的創作時，曾舉他吸收梆子的‘哭頭’，……《打漁殺家》中，‘桂英我的兒嚇……’，‘兒’字的行腔，極似梆子常用的‘不好了……’的哭腔。聰明絕頂的譚氏，就把梆子的唱法，吸收、運用到京劇中來，以增加悲哀的氣氛”。

還有，京劇《大登殿》、《鐵弓緣》中的“十三咳”也都是吸收梆子的明顯例證。

更典型的例證是：《盜銀壺》一劇，時至今日，京劇舞臺上邱曉義仍然唱的是地地道道，原汁原味的河北梆子的《三錘》唱腔（所不同的是把梆胡改成了京胡伴奏）。僅此一斑，可見“兩下鍋”梆、黃之間相互借鑒、吸收之全貌。

2·念白

在念白方面，河北梆子吸取京劇的念白，受益最大。我們知道，河北梆子不是土生土長的劇種，它是由山陜梆子（山西蒲州梆子、陜西同州梆子）衍化而來的。因為歷史原因，早期河北梆子演員的念白，都夾雜有不同程度的山陜語音，很不統一。兩下鍋后，由于兩個劇種長期同臺合作演出，而且科班也都梆、黃兼授。其相互影響，使得在這個時期成長起來的演員，無論是梆子、還是京劇演員，彼此之間大多數都會唱對方的劇種。會演對方的劇目?；蛘吒纱嗾f許多人既是梆子演員，又是京劇演員。諸如前面曾提到過的荀慧生、于連泉、馬德成、李吉瑞、毛韻柯、賈碧云、劉喜奎、鮮靈芝、李桂春、雪艷琴、小愛茹……等人，再加上早一點的田際云、黃月山、李紫珊、張黑（張占福）等。這種梆子與京劇藝人同班學藝，同臺演出的情景，在戲曲史上也是少見的。在“兩下鍋”長達四十余年（1891年——1937年）之久的時間里，耳熏目染，潛移默化的相互影響，使兩個劇種之間無論在劇目、表演、化妝、唱腔到鑼鼓、音樂等方面，都進行了廣泛的交流和互補。這對于當時念白尚沒有統一的河北梆子演員來說，廣泛學習、吸納京劇的念白（京白和韻白）來補充、完善河北梆子自己的念白體系，真可謂是近水樓臺、順理成章、也是形式的需要。

為此，到了以小元元紅魏聯升、小香水、金剛鉆為代表的河北梆子新派（注二）掘起后，在念白上，更是大量吸收京劇的念白，一掃老派梆子（注三）中的山陜韻味。

到了二十世紀初，楊韻譜與丁劍云創立“奎德社”時，河北梆子的念白，已完全與京劇相似，散白念“京白”。“韻白”以“京字韻白”為主，基本不按湖廣音、中州韻來念。因而又區別于京劇。這種念白藝術，一直被河北梆子沿用至今。

四·音樂方面

“兩下鍋”使梆子、京劇在音樂上的相互借鑒、吸收也是明顯的。請看徐慕云在《京劇雜談》中所講：“京劇吸收了梆子的唱腔，在西皮方面有著驚人的發展……。還有‘南梆子’，在我保存五十年前的老唱片中，有一張玉蘭花唱的《買胭脂》，一開始用胡琴拉梆子的過門，和現在的西皮截然不同，不過唱的腔調就同現在的‘南梆子’卻無甚差別。而最后的‘十三咳’比大登殿的十三咳還要長一兩倍。由這張唱片可以證明，‘南梆子’是最近數十年內的新腔，可說是有確鑿證據的，前輩藝人創作了‘南梆子’，豐富了京劇”。

徐還說：“京劇雖然改用了胡琴，對于托腔較之以前使用笛時便利了許多。但在某些戲里，不但不能表現胡琴伴奏之美，反而露出從梆劇生搬硬套的馬腳來。例如：,《翠屏山》、《獅子樓》等劇中耍刀時的胡琴伴奏，就覺的聒噪刺耳，可早年遇到梆子、二黃兩下鍋的班子，則仍用梆子的呼呼伴奏刀舞，那就顯得非常調和……。最明顯的就是《王八出》，劇里從《彩樓配》到《大登殿》，雖然都改成了京劇的唱腔、念白，可單單還在《算糧登殿》一折中，保留了梆子魏虎的唱念和身段。直至現在為止，魏虎耍大刀的胡琴伴奏，仍舊是不調和、不悅耳的（用京胡拉梆子過門）”（見《京劇雜談》）。

上述例證，已經看出梆、黃在音樂上相互借鑒、吸收的明顯歷史遺跡。而兩個劇種在曲牌成分上的大部分相同、共用則更印證了上述事實的可靠性。據馬龍文、毛達志《河北梆子簡史》記載：現將雙方共用曲牌列名如下，以供參考。

一·弦奏類

小開門、八板兒、哭皇天、柳青娘、海青歌、柳搖金、節節高、大琴歌（京劇名“夜深沉”）、朝天子、萬年歡。

二·吹奏類

出隊子、泣顏回、一江風、點絳唇、風入松、三元搶、朱奴兒、哭批、香柳娘、公尺上、鵲踏枝、吹打、玉芙蓉、三換頭、朝天子、發點（亦稱大開門、水龍吟）、普天樂、清江引、六幺令、柳搖金、五馬江兒水、北泣顏回、哪咤令、將軍令、備馬令、耍孩兒。

三·大字曲牌

二犯江兒水、水仙子、上小樓。

上述吹奏樂類，除少數如梆子吹打、耍孩兒原屬于梆子，其余幾乎多半來自京劇。

另外，“兩下鍋”還使一些雜腔小調，諸如：南羅北鼓、山歌、柳枝腔、云蘇調（亦稱“鋸缸調”）、民歌小調、吹腔等，也成為梆、黃不分的共唱之曲。

四·打擊樂

引證徐慕云《京劇雜談》文：“由于許多鼓師不斷吸收梆子鑼鼓，同時還有梆子班的名鼓手逐漸加入二黃班里（如白登云等。筆者按）因而鑼鼓的調門也日益增高”。兩下鍋后，雙方百余種鑼鼓亦多通用。特別是用于武戲開打的鑼鼓，幾乎完全相同。至于哪些原來屬于梆子？哪些屬于京??？雖有的可以確認，但就大多數而言，則很難逐一考察清楚。所區別的是：雙方用于唱腔開頭的鑼鼓，尚還保持著自己的東西。

另外，兩下鍋使梆、黃雙方除了在劇目、表演、音樂各方面相互吸收、補充外，使京劇受益最大的方面，就是梆子幫助京劇擴大了隊伍，培養了人才。前面講過，兩下鍋使眾多培養演員的科班都改成了梆、黃兼授，實行梆、黃共舉。此舉為京劇培養、輸送了大批優秀人才。諸如：荀慧生、于連泉、趙桐珊、雪艷琴、馬德成、李吉瑞、尚和玉、侯喜瑞、張德俊、薛鳳池、王貴山、毛韻柯、鄭法祥、李多奎、李桂春、李蘭亭、賈碧云、劉連榮、劉連湘、新艷秋、趙鴻林、曹桂芬、金友琴、羅小寶、苗勝春、梁小鸞、劉斌昆、劉漢臣、賈多才……等，都是先經過河北梆子啟蒙，有了一定基礎后，改工或兼工京劇，成為著名演員的。這一大批著名的藝術家，對京劇的發展、壯大是舉足輕重的。

不但如此，兩下鍋還使京劇借助梆子在農村的深厚基礎，使自己在廣大農村得以普及，擴大了影響。

梆子、皮黃“兩下鍋”，從光緒十七年到民國三十年代末，前后歷時四十余年。（其實一直到解放后，兩下鍋的形式也一直未斷，例如：1946年八路軍冀中軍區成立的“培新劇社”——河北省京劇院前身，就是梆簧合演的藝術團體。其成員是：京劇老生王均衡、旦角郄承欒、李艷秋、武生郭景春；河北梆子的主要演員有：老生金桂芬、旦角金紫云、桂三寶、高鳳英、武生向月樵、小花臉邊來僧等。）其時間之長，范圍之廣、影響之大，在戲曲史上是無有前例的。它在河北梆子、京劇的發展史上都占有極其重要的，不可缺少的一頁。對于研究、探討不同劇種之間相互借鑒、共同發展，光大戲曲藝術，有著極其寶貴的參考價值。但因掌握資料所限，水平不高。不當之處，敬請專家、同行指正。