卡夫卡有著長驅(qū)直人的力量，仿佛匕首插人身體，慢慢涌出的鮮血是為了證實(shí)插人行為的可靠。卡夫卡的敘述具有同樣的景象，細(xì)致、堅(jiān)實(shí)和觸目驚心，而且每一段敘述在推進(jìn)的同時(shí)也證實(shí)了前面完成的段落，如同匕首插入后鮮血的回流。 困此、當(dāng)故事變得越來越不可思議的時(shí)候，故事本身的真實(shí)性不僅沒有削弱，反而增強(qiáng)。

《在流放地》清晰地展示了卡夫卡敘述中伸展出去的枝葉，在對(duì)那架殺人機(jī)器細(xì)致入微的描寫里，這位作家表達(dá)出了和巴爾扎克同樣準(zhǔn)確的現(xiàn)實(shí)感，這樣的現(xiàn)實(shí)感也在故事的其他部分不斷涌現(xiàn)，正是這些擁有了現(xiàn)實(shí)依據(jù)的描述，才構(gòu)造了卡夫卡故事的地基。事實(shí)上他所有的作品都是如此，只是人們更容易被大廈的荒誕佐所吸引，從而忽視了建筑材料的實(shí)用性。 

我難以忘記1980年冬天最初讀到《伊豆的歌女》時(shí)的情景，當(dāng)時(shí)我20歲，我是在浙江寧波靠近甬江的一間昏的公寓里與川端康成相遇。我曾經(jīng)迷戀于川端康成的描述，那些用纖維連接起來的細(xì)部，我說的就是他描述細(xì)部的方式，他敘述的目光無微不至，幾乎抵達(dá)了事物的每一條紋路，同時(shí)又像是沒有抵達(dá)，我曾經(jīng)認(rèn)為這若即若離的描述是屬于感受的方式。

川端康成喜歡用目光和內(nèi)心的波動(dòng)去撫摸事物，他很少用手去撫摸，因此當(dāng)他不斷地展示細(xì)部的時(shí)候，他也在不斷地隱藏著什么，被隱藏的總是更加令人著迷。它會(huì)使閱讀走向不可接近的狀態(tài)，因?yàn)楹竺嬗兄粋€(gè)神奇的空間，而且是一個(gè)沒有疆界的空間，可以無限擴(kuò)大，也可以隨時(shí)縮小。為什么我們?cè)陂喿x之后會(huì)掩卷沉思?這是因?yàn)槲覀冃枰哌M(jìn)那個(gè)神奇的空間，并且繼續(xù)行走。

加西亞·馬爾克斯是無可爭議的大師，而且生前就已獲此殊榮。《百年孤獨(dú)》塑造了一個(gè)天馬行空的作家的偶像，一個(gè)對(duì)想象力盡情揮霍的偶像，其實(shí)馬爾克斯在敘述里隱藏著小心翼翼的克制，正是這兩者間激烈的對(duì)抗，造就了偉大的馬爾克斯。

《禮拜二午睡時(shí)刻》所展示的就是作家克制的才華，這是一個(gè)在任何時(shí)代都有可能出現(xiàn)的故事，因此也是任何時(shí)代的作家都有可能寫下的故事。為什么神甫都會(huì)在一個(gè)普通母親面前不安？為什么枯萎的鮮花會(huì)令我們戰(zhàn)栗？馬爾克斯留下的疑問十分清晰，疑問后面的答案也是同樣的清晰，讓我們覺得自己已經(jīng)感受到了，同時(shí)又覺得自己的感受還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

據(jù)我所知，魯迅和博爾赫斯是我們文學(xué)里思維清晰和思維敏捷的象征，前者猶如山脈隆出地表，后者則像是河流陷入了進(jìn)去，這兩人都指出了思維的一目了然，同時(shí)也展示了思維存在的兩個(gè)不同方式。這里選擇的《孔乙己》和《南方》都是敘述上惜墨如金的典范，都是文學(xué)中精瘦如骨的形象。

《南方》中的胡安·達(dá)爾曼則是一個(gè)努力返回記憶的人，敘述方向的不同命名使這兩個(gè)人物獲得了各自不同的道路，孔乙己是現(xiàn)實(shí)的和可觸摸的，胡安·達(dá)爾曼則是神秘和難以把握的。前者從記憶出發(fā)，來到現(xiàn)實(shí)；后者卻從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，回到記憶之中。魯迅和博爾赫斯似乎都懷疑歲月會(huì)撫平傷疼，因此他們筆下的人物只會(huì)在自己的厄運(yùn)里越走越遠(yuǎn)，最后他們殊途同歸，消失成為了他們共同的命運(yùn)。