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票友分工大致兩類：演唱與伴奏。演唱分行當，伴奏分文武場。操京胡者被尊為琴師，與演唱密不可分。業余琴師如按追求目標, 大致分兩類：一是只要有戲拉能娛樂即可，無須甚解。另一是千方百計在娛樂中求取提高。就演唱與琴師的水平比較，演唱水平略高于伴奏水平，各類京劇票友大賽或其他演唱活動中, 有許多票友在演唱方面達到很高的水準。僅就某一場段或一折戲而言，恐怕還稍勝一般的專業演員。而業余琴師能與專業琴師看齊的卻如鳳毛麟角，更別說超越專業了。但是業余琴師中下功夫專研者不乏其人，然而取得質的飛躍者卻不多。“投入”和“產出”為何不大一致？原因也是多方面的。了解和克服業余特點帶來各種不利因素，提高自己的演奏水平是每一個業余琴師共同努力探索和追求的目標。淺陋俗見如能做引玉之磚，則愿足矣。
一、客觀方面的原因
1、業余活動形式占最大比例的是清唱。你一段我一段，行當流派眾多，調門板式不一，生戲熟戲都有。作為琴師在這樣的環境里雖可鍛煉其應變能力，但長期的處于應付狀態，卻不利于規范的拉法、弓指法的形成。
2、演唱者、二胡、月琴、鼓師的水平高低，直接作用于操琴者，在下首活的水平遜于京胡的情況下，操琴者是得其烘托幫促少，受其約束牽制多。伴奏中有時不得不“一馬當先”將下首活拋下不管。不然就得放棄正確的尺寸來將就合作者而受其制約。所以說琴師與合作者之間缺乏長期的磨合或水平不匹敵也是影響提高的一個因素。而用在相互磨合和小范圍的交流時間太長了。
二、學習方面的原因
1、業余琴師很少有機會在專業老師輔導下，立志練基本功，先易后難，循序漸進，有計劃、系統的學習，而大多是“半路出家”自悟自學，由于主、客觀因素的限制求師無門，只好向身邊較為資深的同道學習，這樣“師哥”教“師弟”結果可想而知。又往往從興趣出發，今天學這個流派的這一段，明日又拉那個行當的那一段，朝生暮旦，拉唱段多，學整出戲或曲牌少，拉上板的多，練搖板、散板少，愿拉名戲花過門，對適合打基礎的戲或簡單過門卻不愿問津。由于基本功不實且好大喜功，勉為其難，極易在拉法上做下“毛病”。
2、不愿花精力學習樂理知識和京劇音樂理論，只將唱腔大概記下，便用胡琴套子拉，缺音少字，無變化一道湯。難以起到京胡中“裹”腔的作用。有的雖按錄音記譜力求一字不落的拉全，但心里光想磁帶上的效果，忘記了京胡的伴奏職責和與演員的配合，伴奏和演唱貌合神離，音符繁密處和花過門處不是因功力不足將原節奏拆開，拉折了，就是粘連成一片一片的，分不清個數，尺寸不穩如抽緊一般。家家都有錄音機，如果常把自己的胡琴獨奏錄下來，對比著聽一聽，那時就能發現很多問題。
3、有的琴師對所拉的唱段不是先學會唱，進而將唱腔的樂句格式、規律、落音、伴奏特點等要素了然于胸，而是把一段一的唱腔伴奏譜死記硬背，拉起來經常記了過門，忘了唱腔，過門和唱腔直往別的唱段里串。有人拉某戲多年，問其唱詞卻不得而知，更不要說唱了，這樣光學拉不學唱很難拉好京胡的。
三、操作方面的原因
1、業余琴師受各種因素制約，多數沒有好琴使用，即便有或一琴多（調門）用，把琴拉轉了調，或失于保護而使音質退化（如塌調）共鳴不足，常拉劣琴能使人觸覺、聽覺、感覺都產生誤解。覺得這樣的琴不鬧（沒噪音）。但又想使其響亮，只好使拙勁拉琴，弄得兩手都很僵，難以適應京胡中各種技巧和變化的發揮。
2、業余琴師的先天資質不一樣，每一把胡琴吃的“份量”也不一樣，拉琴者應根據自己兩手力度的軟硬選擇適合于自己的胡琴使用。其他如琴擔的長短粗細與操琴者的手是否合適。千斤與琴擔間拴的尺寸、琴碼的高矮、大小，甚至“山口”的寬度（與馬尾相對而言）深淺，也與右手的運弓不無關系。不固定這些因素，不利于右手拉里外弦時運弓路線的形成。
3、常見的業余琴師右手不夠松馳，雖然都明白弓子要拉（推）平拉（推）直，內外弦運弓路線走之字，但是否真正拉的平直卻不大注意。一弓子下來弓根、中弓、弓稍的力度不一致，音量、音色也不相同，弓根或弓稍翹起音便拉不實，外觀上也不好看，再如右手握弓處的彎煨的大或馬尾過松，拉（推）外弦時也得用無名指抵住馬尾，拉里弦則更得用力，快弓時速度明顯上不去很不靈活。又如運弓不是意在手先，做到意停、手停、音停，卻在音符規定的時值拉（推）完后，意念已停，但弓子還是借慣性下意識向前拉（推）出少許如滑冰一般，影響音質的干凈，也耽誤調整的時間和氣口。 4、不能正確的根據唱段中的有關樂句來確定應使用腕、小臂或大臂，幾乎全部使用短弓，弓子拉不滿也拉不開。每個拉琴者都知道用腕子，但有的人推拉弓交替時腕子幅度過大、過緩，實際是假腕子。小臂是京胡弓法中最常用的，有人拉時卻用大臂牽引小臂，而拉一些強音如導板頭類樂句時該用大臂反而用不上了。
5、有人不習慣使用墊腿布，每次的松香粉面都濺到褲子上，而琴筒底部反倒很干凈，這樣既臟了褲子又磨光了琴筒（底部），在拉時琴筒便不易穩定，下把音更難控制琴身，只好用拇指緊緊夾住琴擔使左手很僵，各種指法受到限制。
6、有的按弦、揉弦時用力過重，以把手指磨出老繭才算功夫，其實這是一種誤解：音的強弱是靠右手用功子拉出來的，試想右手不拉（推）左手再使勁按弦，琴能響嗎？
7、還有的人為追求磁帶中的技巧，在知其然而不知其所以然甚至不知其然的前提下或滑或抹或揉、或彈或打地加進許多“東西”，弄得胡琴味怪怪的。實際左手上的各種技巧都是在右手配合下產生的。注意在左手時更應該注意右手的配合，且每個行當和流派的處理方法（指法）都不盡相同，但也大同小異，也都是有規律的，只要細心揣摩，虛心求教，找出規律，勤加練習，寧缺勿錯，先把骨干音拉好后，再一點一點的把各種指法加進去，是可以掌握各種技巧的。
四、認識方面的原因
1、錄音機可以說是每一個業余琴師學習提高的好助手，但也應看到它的局限性，一是磁帶上所體現的效果乃是三大件或更多樂件的綜合效果，并非京胡獨自能達到的，再者現代的錄音設備對各種不完美的音色都有修飾作用，所以不應盲目追求磁帶效果，只要把所學的，經過證實是正確的“東西”依次體現出來就行。因此聽演唱錄音帶不如聽伴奏帶，更不如聽京胡獨奏的錄音（如張素英老師的京胡講座），因為它能較為真實的反映京胡所示的各種技巧。二是磁帶里胡琴所反映的一些強音，特殊音色等均使用正確的方法與優質京胡本身結合才得以體現的，而不是使用濁勁拉出來的。三是即便較準確的拉出了錄音帶上的“東西”也僅是“知其然”，最好還要面對面的向專業老師學習，然后領會它、消化它，不要完全依賴“錄老師”。
2、鑒別能力也很主要，古人云：“法乎其上，得乎其中，法乎其中，得乎其下。”現在有些票友談論起來總是厚今（指當今舞臺上的名演員名琴師）薄古（指50年代前后的藝術演奏家）。當今京劇舞臺上的名演員，名琴師在藝術上是有超出前賢的方面，但從學習和繼承的角度來講，還應該追根尋源，選擇一些老一輩藝術家的有代表性的作品進行認真的學習為上。知今必習古，無古不成今。前輩藝術家渾然天成的藝術魅力，自然灑脫的氣度、神韻非是今人所能匠性模擬的。
3、學習的敵人是自己的滿足，一些人在達到一定水平后往往容易自滿。藝無止境，要想不斷提高，還要多訪名師，增強對藝術的理解能力。要善于總結經驗，特別是別人正反兩方面的經驗，滿受損，謙受益，固步自封，僅此而已了。另一種情況是急于求成，缺乏毅力和韌勁來持之以恒，遇到困難或認識到自己的缺點時，沒有足夠的信心和勇氣來改正。須知技藝非一蹴而就，質變還需量和時間的積累，“知恥者近乎勇”，“勿以善小而不為，勿以惡小而為之”。不怕你拉不好，也不怕你以前做下什么“毛病”，知錯能改，善莫大焉。“亡羊補牢，猶未為晚”。 原載《中國京劇》1995年04期 寶山編輯 分享是一種美德、關注是一種智慧
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