宋代是中國文化史上的關鍵時期，王國維在其《宋代之金石學》中不無感慨地寫道：“故天水一朝人智之活動與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也。”^①而有宋一代的繪畫藝術也是中國藝術史上的重要議題。

研究宋代繪畫藝術者，往往喜歡以所謂“宋元之變”作為研討主題。數百年來，關于這一主題不乏精彩之論。明中葉董其昌提出的“南北宗論”，可算作關于這一主題的古典研究的集大成。南北宗論，可以看作是明代畫家在面對明顯有別的宋、元繪畫風格時，對中國繪畫傳統的一種理解與判斷。及至20世紀，進入現代學術體系的中國藝術史學科逐步建立并完善^②，相關研究者逐漸傾向于從歷史演變的角度理解宋元繪畫的差異。這一時期關于“宋元之變”研究的代表性結論是所謂的“革命論”^③。本文擬從檢討“革命論”開始，指出該結論實際上只是一種風格差異論，其距離嚴肅意義上的歷史分析相當遙遠；進而，在揭示“再現vs.表現”二分思維（“革命論”的思維基礎）并不適合中國繪畫傳統的基礎上，引入“文人畫傳統與匠畫傳統的互動”^④這一概念來理解中國繪畫史中的張力。在本文接下來的研究中，我們使用上述概念對宋元之變作歷史分析。在這一分析中我們發現，宋代畫院在宋元之變中，實際上充當了“文人畫傳統與匠畫傳統的互動”的“舞臺”。而馬麟就是這場互動演變中的一個典型標本。

    在相關研究中，宮廷繪畫（院畫）和文人畫的差異是一個引人關注的焦點。在這個問題上，論者大都認為宋代畫院興盛，是為畫壇主流，而文人畫則處于潛伏狀態。及至元代，文人畫方才浮出水面，成為以后中國繪畫發展的主流。宋元之間的這一轉變，被認為是革命性的突變。這就是繪畫史上有名的“宋元革命論”。追蹤源流，我們發現，這種論點乃是在20世紀60年代，經羅樾（Max Loehr）鼓吹之后，方成為學界共識的。羅樾在《中國繪畫中的個性問題》一文中對此有明確的闡述：

宋代滅亡之前，中國畫就潛伏了一種危機，造成危機的原因是畫家們感到用真實的形象來再現自然的方法已經竭盡其能了。沒有一種能對南宋的山水形象進一步修飾、區分或縮減的方法，這種山水形象主要是由充滿著生氣的空白組成，就像大自然忽隱忽現的形式所顯示的畫面。宋代畫家努力達到的所有繪畫成就，在元代的文人畫家看來，成了一種集體記憶的產物，使人熟而生厭。元代的文人畫家要進行一場繪畫的革命。⑤

承接羅樾以“用真實的形象來再現自然”界定宋代繪畫論點，李鑄晉進一步對元代繪畫進行了這樣的闡釋：

以上兩段引文可以作為“宋元繪畫革命論”的代表。然而我們考察羅文和李文，發現二文均旨在對宋元繪畫作風格比較，而并無意對“革命論”作歷史的實證性考察。也就是說，羅、李筆下的“革命論”，實際上是一種風格差異論，而非嚴格意義上的歷史分析。作為歷史分析，“革命論”有必要補充對宋元繪畫的演變契機、動力、階段、案例做全面深入的考察。并且，只有當這一歷史考察確實表明宋代繪畫的“再現”傳統突然斷裂，且被所謂“表現”風格所取代時，“革命論”才有資格作為嚴肅的“宋元之變”理論。然而我們發現，在羅樾等人的分析中，這些歷史環節的分析是付之闕如的。實際上，正是由于這種“闕如”，“宋元之變”在羅樾等人的筆下，才格外顯得像是“革命”。

在羅樾看來，“宋元之變”源于“再現”傳統出現危機，即寫實技術在宋代已登峰造極，畫家們已經黔驢技窮，很難在保守此“再現”傳統的基礎上再有任何創獲。于是，追求創造性的沖動，就把畫家引向了另一條迥異的傳統——“表現”。不可否認，宋代繪畫確實包含了豐富的寫實再現技法。在理論上，郭熙提出了著名的“三遠”理論^⑦，在一定程度上，它也可以被視為再現自然空間的一種技術論。然而，是否由此就可以說再現技術在宋代業已達到登峰造極、無以復加的地步了呢？若對比于西方的再現技巧，我們不難承認，宋代的繪畫在再現技術上遠未達到這一地步。毋寧說，在這個領域中，宋畫尚有諸多可探索的空間。科學透視法、明暗對比法、光影和色彩的特定搭配等，都可以帶來更進一步的再現效果。因此，至少從理論上講，所謂宋畫登峰造極（再現）、元代畫家迫于創新壓力不得不改弦更張進行范式革命的說法是可疑的。

“革命論”雖然缺乏中間環節的歷史分析，但它的一個基本觀念確實是非常有力的。這就是我們在前述羅樾、李鑄晉引文中隱約可見的“表現VS.表現（象征）”二分。再現與表現的二分實際上是“革命論”的基本視角。按照“革命論”者的理解，再現與表現屬于兩種本質上不同的繪畫風格，而宋畫和元畫又分屬再現和表現，如此一來，宋畫和元畫就成了兩個本質上不同的傳統。在這樣的兩個傳統之間，是不可能存在有意義的演變關系的。按照表現與再現的二分，宋畫和元畫之間只能是革命！

然而，我想指出的是：中國繪畫并非不存在再現因素，但是簡單地從中國繪畫史中抽出一個再現傳統，其解釋力卻是相當的有限。這一點，我們可以方聞為例。我們知道，在以再現因素解釋中國繪畫史方面，方聞是一位嚴肅、精專的研究者。他的《心印：中國書畫風格與結構分析研究》一書，旨在系統論述中國繪畫的視像結構演變理論^⑧。顯然，“視像結構”是一個典型的“再現”術語。方聞在考察中國畫的風格演變時，力圖證明按照征服幻象的視平高低對基準作品進行排序，所得到的序列恰好與基準作品的時間順序相一致^⑨。按照方聞的說法，中國繪畫的風格演變，實際上暗地里受著“再現真實自然”這一追求的牽引——風格的演變，似乎只是為了更好地實現“再現真實自然”這一追求。然而，細讀方聞的《心印：中國書畫風格與結構分析研究》我們卻發現，方聞的分析與立論始終只能局限在“連續后退的統一地面”的問題上^⑩。至于題材、意境（古意）、筆墨等中國畫家引以為生命的核心范疇，在方聞的處理中卻退居其次了。作為嚴肅的歷史研究者，我們顯然不能說這是古人弄錯了。出問題的，只能是我們已有的解釋基礎！

實際上，方聞也意識到再現理論不足以全面解釋中國繪畫傳統。在《心印：中國書畫風格與結構分析研究》的導論中，他特別強調了中國藝術家的“道統”觀念，并以之與希臘式藝術的“再現”觀念相對比。他說：

在此對比的基礎上，他又專門處理了中國繪畫中的“似”與“不似”問題。方聞明確地指出：中國繪畫中的筆墨，對于畫家有特殊的意蘊；他從“再現”的角度梳理復雜的中國繪畫史，所呈現的僅僅是中國畫史的一個面相。實際上，如果我們要求方聞對諸如題材、意境、筆墨，乃至構圖等中國繪畫的核心要素作同等細致入微的梳理，則“再現”概念與“連續后退的統一地面”視角，就顯得捉襟見肘了。

五代荊浩《筆法記》提出的“似”、“真”區別值得我們深入探討。《筆法記》以作者和一位世外高人對話的形式寫道：

這里，“似”的意思是“得其形，遺其氣”，而“真”則強調“氣質俱盛”。“似”與“真”這對范疇，似乎正與“再現”、“表現”二分相一致。不過，《筆法記》提出“似”、“真”區分的過程，同時就是貶“似”揚“真”的過程。如果《筆法記》有資格代言五代乃至之后的中國繪畫傳統，那么我們至少可以說：在中國繪畫史上，純粹追求物形、但求其形似的畫風，自五代以來就是受到抑制的。《筆法記》拋棄了簡單的物形層面的再現，而是強調在寫形的同時必須做到“氣質俱盛”。甚至為了達到“氣質俱盛”的效果，畫家可以在形象描寫上有所變通、創造，所謂“隱跡立形，備儀不俗（韻）”^（13），“刪拔大要，凝想形物（思）”^（14）是也。從《筆法記》的角度看，中國繪畫所理解的“真”，不是再現物理形狀意義上的真，而是一雙有著人文修養的眼睛所看到的真。

在中國人看來，繪畫是一種傳達人文觀看的符號。張彥遠在《歷代名畫記》中記載了5世紀學者顏延之關于圖載的論述：“顏光祿云：圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。”^（15）成功的繪畫應該是完成唐人張璪所說的“外事造化，中得心源”^（16）。中國繪畫的最高標準是“氣韻生動”^（17），此即《筆法記》所謂的“真”。筆墨因此成了中國繪畫最為本質的要義。中國繪畫的書寫性，繪畫中的書法性用筆和暈染的墨色構成了中國畫的氣韻和神似，并成功地表達了宇宙萬物的真正本質。宋以后的繪畫注重畫面空間的布局和留白，表現物像的線條并用書法性用筆來實現，在畫面中題寫詩句來表達詩情畫意抒發胸中逸氣等，都是在這種理解下推動的。對于繪畫的這種理解形成了17世紀末偉大畫家石濤的“一畫”理論^（18）。

傳統中國畫的品評標準充分考慮到了畫家本人對于自然的個性理解與表現，形之似與不似服務于氣韻的表達，即所謂 “以神寫形”。而且，從前引《筆法記》的那段文字來看，再現物理形狀的“似”并不難實現。然而，按照我們今日科學的觀點看，精確再現物形其實并不簡單。《筆法記》所注意到的大概是：描寫物形的基本技術容易掌握，但捕捉并表達“氣質俱盛”的“真”，則需要對所觀之物的氣象有創造性的觀看，以及對筆墨形象及其質地的敏銳理解。實際上，所有筆墨形象都有傳達特定氣質之功效；“一流”的畫作表達一流的氣質，“二流”的畫作表達二流的氣質。“一流”與“二流”的區分在于：前者源自對“真”的創造性觀看，而后者則淪為程式、落入俗套，缺乏對于創造性觀看的表達。對于筆墨形象及其質地的敏銳理解，在很大程度上是被表達創造性觀看的激情與努力激發出來的。《筆法記》沒有直接談論這一點，但我想明確指出：程式與俗套是造成“凡氣傳于華，遺于象，象之死也”^（19）的一個重要原因。

經過上述分析，我們可以大致判斷：“再現”與“表現”二分并不適合中國繪畫傳統。實際上，所有中國繪畫皆兼有“再現”與“表現”兩種因素，二者統一于對特定的人文觀看的表達。在本文第一節開始處，我曾提及中國繪畫史上的宮廷畫與文人畫之分。按照“革命論”的“再現”、“表現”二分說，宋代“宮廷繪畫”屬于“再現”傳統，而元代繪畫則屬于“文人畫”的“表現”傳統。既然“再現”、“表現”共存于一切中國繪畫之中，既然中國繪畫傳統中的真正張力存在于“落入俗套”和“創造性”之間，那么，我們不妨沿著這條思路去進一步探討“宮廷繪畫”與“文人畫”這對概念。

必須承認，歷史學意義上的“宮廷畫”并不一定與“文人畫”相對。實際上，在本文下一節中讀者會發現，宋代宮廷繪畫中有著相當程度的文人畫追求。而且，在早期中國繪畫史上，最初的宮廷繪畫與文人畫并不分家。那時，只有最優秀的民間畫家才能取得為宮廷作畫的資格^（20），只是隨著繪畫藝術的發展，以及宮廷繪畫制度的建立，宮廷這才基于自己的需要，按照畫院主事者對繪畫主題、技術的了解與判斷，逐步建立起一套宮廷式的作畫與選畫標準。不難看出，這套標準一旦建立，宮廷繪畫就難免淪為畫匠式的重復作業。創造性的“真”，很容易從這種畫匠式的作業中流失。在這個意義上，我們以“匠畫”概念替代“宮廷畫”概念，更能在一般意義上突出“匠畫/宮廷畫”與“文人畫”之間的區別。

實際上，“匠畫”不限于宮廷，民間同樣存在大量匠畫需求與匠畫實踐。而富有文人修養的畫家，則很難不對這種匠氣十足的畫風有所微詞。《筆法記》中所謂“茍似，可也；圖真，不可及也”的貶“似”揚“真”說，按照我們前面的分析，其實就是在貶“匠畫”而揚“文人畫”。

我們需要對歷史上的匠畫稍作說明。畫匠群體可追溯到《周禮·考工記》中的“百工”，其源頭與文人畫家一樣，在以后的發展中，偏重于以繪畫裝飾宗廟車服器械，忠實于實用功能，追求物形的模仿，在繪畫手法的探索上也注重再現技巧。在前期的繪畫史中，畫匠和文人畫家并沒有特別的區分，偶爾會有類似閻立本的故事出現。越到后期，隨著文人的崛起，這種分化日益嚴重。由于文人畫家把持繪畫品評的話語權，不符合文人創造性趣味的匠畫被認為是低人一等的，在中國繪畫史上轉而淪入存而不被論的隱匿的狀態。

明人王世貞在關于宋元繪畫之變的論述中提出了人物畫、山水畫的分期變化問題，他說：

歷來學者都把王世貞的這段論述視為中國繪畫史上的風格變異論，也可稱為繪畫史上的“五變論”。其實在這段論述中，包含著另一個重要的信息卻被人忽視。

我們說，中國繪畫史上的畫家大致分屬兩個不同群體——文人畫家和畫匠。在王世貞的眼里，大小李將軍與劉、李、馬、夏都是繪畫之變的兩個關鍵環節。劉、李、馬、夏均為著名的南宋畫院畫家，按照前面的分析，“院畫家”與“畫匠”十分接近。而大小李將軍，則在董其昌的南北宗論中，被列為北宗鼻祖。我們知道，董其昌心目中的“北宗”，實際上指的就是宋畫譜系。然而有意思的是，按照王世貞的說法，大小李將軍與劉、李、馬、夏，恰好先后分居于李成、范寬和元四家這種典型的“文人畫家”前后，共同構成畫史演變的大線索。王世貞并沒有因為劉、李、馬、夏服務于宮廷，而否定其在畫史上的創造性貢獻。而“創造性”正是我們所謂“文人畫”與“匠畫”之間的實質性差別。在這個意義上，南宋院畫和文人畫理念是相符的，而王世貞將這幾大院畫家與后來公認的文人畫家相提并論，因此也就是合適的。

由于文人在政治上的地位以及文化上的權威性，他們實際上把持著畫論的話語權。文人的人文修養要求繪畫要有創造性，能生動表達高雅的境界，即所謂的“心源”或“心跡”。在中國繪畫史上，這種文人式要求，基本上是通過摹寫物形與筆墨抽象之創造性結合實現的。不難指出，這是一種以個人的人文觀看和人文體驗為基礎的作畫方式。眾所周知，所謂“魏晉風度”鼓吹張揚個性。“魏晉風度”流布于畫壇，進一步強化了文人畫追求個性的傾向。

至于宋代，文人當中流行“戲墨”，實為高度個性化了的文人畫。與此同時，蘇軾明確區分了“士人畫”與“畫工畫”^（22）。然而值得注意的是，蘇軾的“士人畫”概念并不僅僅限于文人之“戲墨”。按照阮璞的說法，蘇軾“雖然也把以文同和他自己為代表所畫的文人墨戲畫算作文人畫，但更主要的是把上自王維，下迄李公麟、王詵、宋子房等為代表的文人所畫的正規畫算作文人畫”，“蘇軾所贊成的‘真士人畫’，畢竟是宋子房等所畫的具有文人士大夫情趣的正規畫”^（23）。蘇軾的這種“士人畫”^（24）觀念抓住了文人畫的中心追求心——“文人士大夫情趣”，同時又不拘泥于具體的畫種，實為文人畫理念的一次集中表達。南宋畫院能夠出現劉、李、馬、夏這樣一批堪與元四家相銜接的院畫家，在很大程度上正是蘇軾這種“文（士）人畫”觀念深入畫壇人心的結果。

文人畫的觀念在宋代經過歐陽修、蘇軾等人的發展之后，儼然成為了士大夫繪畫思想的主流。蘇軾為宋子房所作的三篇題跋集中體現了他的文人畫的觀念。《圖繪寶鑒》中講到宋子房是宋迪的侄子，并且提到他“亦得家法”^（25）。在蘇軾為宋迪所作的《瀟湘晚景圖》題跋中有“徑遙趨后掩，水會赴前溪”的詩句，宋迪看后對蘇軾說：“子亦善畫也耶？”^（26）可見宋迪認為蘇軾對于自己作品的品藻是很到位的。二人之間的這種詩畫往來表明，他們的藝術品味是相當一致的。蘇軾推重一大批與自己同時代的畫家，如文同、李公麟、王詵、宋迪、宋子房等。他贊揚李公麟作品“天機之所合”^（27），認為繪畫中的意境很重要，這與郭熙的繪畫思想十分相似。郭熙在其《林泉高致》中亦提出“詩是無形畫，畫是有形詩”^（28），當是借用蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”^（29）的說法。蘇軾評價李公麟是“前世畫師今姓李，不妨還作輞川詩”^（30），說他是王維再世。王詵是典型的文人畫家，《畫史》中說他“學李成”^（31）。蘇軾特別看重其畫中的詩意表達，說“詩畫本一律，天工與清新”^（32）。

雖然從制度上看，院畫家繼承的是“百工”職能，但是宋代流行的文人畫理念，不可能不對畫院產生影響。特別的，文人、畫家之間這種如火如荼的詩畫交流與論說，實際上就是在塑造整個宋代的畫風。這當然也包括對宋代畫院的塑造。蔡絛在《鐵圍山叢談》中記載，趙佶與王詵、趙令穰來往密切，他在繪畫、書法方面經王、趙間接受到蘇軾的影響^（33）。在徽宗時期官方編撰的大型畫史《宣和畫譜》中雖然沒有提及蘇軾，但其指導思想完全是蘇軾所倡導的文人畫的觀念。特別是蘇軾所說的“詩畫本一律”更是被院畫所接受和踐行，被蘇軾夸為“真士人畫”的宋子房即被徽宗任命為院畫的畫學博士。文人畫理念對于北宋畫院的塑造作用由此可見一斑。

蘇軾的文人畫理論給了宋代畫院很深的影響，引領了院畫的創作觀念，并成為畫院畫學改革的指導思想，連皇帝也不例外。徽宗有感于當時院畫家技藝、文化修養等多有欠缺，于是在國子監增設書畫學，并注重畫學生的文化修養的培養。據《宋史·選舉志》卷157的記載：

文化修養的提高與“通畫意”直接聯系在一起。徽宗在國子監增設書畫學的舉措，典型地體現了文人畫講求人文創造性的特質。書畫學后分為書學和畫學，都隸屬于國子監，歸入儒家的正統教育體系，到大觀四年（1110）開始并于翰林圖畫院，畫學生并入院畫家中，成為其中的一員。經此變動，院畫家更加注重自身的文化修養的提高，加強了儒家文化的學習，文人士夫與院畫家的隔膜開始打破了，院畫家同文人的交往逐漸多了起來。文人畫從觀念到行動上都在畫院中埋下了種子。

《宋史》等官方文獻中沒有關于南宋畫院的只言片語，有研究者因此認為南宋根本沒有畫院^（35）。但是，在《武林舊事》、《畫繼補遺》、《圖繪寶鑒》、《南宋院畫錄》等筆記、畫史著作中有關于畫院的大量記載。據此，筆者認為南宋存在畫院。在畫院院址的問題上，歷來眾所紛紜，但大體是在西湖附近，而不像北宋畫院設置在宮廷內部。南宋畫院不與官方機構發生直接的上下級隸屬關系^（36），這大概是官方文獻沒有相關記載的主要原因。但是，這樣一種相對來說非官方、無管制的“宮外”狀態，恰恰為院畫畫家提供了極大的作畫自由。正是在這樣一種寬松的氛圍中，于北宋末年植入畫院的文人畫種子開始萌芽、茁壯，并結實累累。

    縱觀南宋畫院與南宋文人畫發展之間的關系，我認為，南宋畫院為文人畫發展提供了兩方面的有利條件：其一，“宮外”設置與無管制狀態提高了院畫家與院外文人畫家之間的交流效率；其二，江南特定的地域環境給了院畫家新的創作靈感，引發了繪畫圖式的革命。

（一）院畫家與院外文人畫家之間的交流

南宋時期，院畫家的地位有顯著提高，被授予金帶的畫家很多，并且院畫家出任朝官的人數也在增加。南宋最著名的畫家幾乎同時也是院畫家，他們同時具有“朝廷上有修養的士夫”以及“院畫家”的雙重身份。這一現象逐漸模糊了畫匠和文人畫家之間的界限，既推動著匠畫傳統與文人畫傳統的融合，又從總體上促使南宋繪畫進一步沿文人畫方向發展。舉例來說，畫史記載南宋畫院第一人李唐，山水初學李思訓，后學荊、關，人物學習李公麟的白描，而院畫家賈師古也學習李公麟的白描人物。到了南宋后期，院畫風格吸收了文人畫的元素并被文人士夫所接受，院畫的藝術趣味與文人畫趣味的界限日漸模糊，并形成了統一的藝術面貌，院畫代表了南宋繪畫的主流^（37）。

特別值得一提的是，南宋皇室的藝術趣味偏向于詩畫合一的文人傳統。皇室成員藝術修養普遍較高，高宗、孝宗、寧宗、吳皇后、楊皇后都是其中的代表人物。《圖繪寶鑒》中記錄了許多出身皇室宗族的出色畫家，如趙伯駒兄弟、趙孟堅兄弟等^（38）。在這些文獻中，我們甚至發現，院畫家的許多作品甚至可以說是畫家與皇室成員的合作。其中，最典型的合作方式，大概就是帝后在院畫家的畫作上題詩^（39）。

當然，帝后在院畫家的畫作上題詩難免帶有政治目的，其初期所題之詩與畫作本身也往往不甚協調，雖然如此，這依然是文人與院畫家之間的一種重要的交流渠道。作為不斷交流的結果，到了南宋后期，題畫詩與繪畫本身就顯得相得益彰了^（40）。在某種意義上，這是蘇軾“詩中有畫，畫中有詩”的人文畫理想在南宋畫院的實踐，并且，這一實踐在后期顯然達到了相當的水準——詩意的畫境需要詩句來點睛，如果沒有題畫詩句的提醒，整個畫面作為藝術甚至是不完整的！

通過分析，我們知道院畫具有強烈的匠畫本性。然而，南宋畫院卻在人文畫領域登峰造極，不僅堪稱歷代畫院的頂峰，甚至完全能夠代表全部南宋文人畫的最高成就。這在很大程度上與南宋皇室諸多帝后的文藝修養是分不開的，他們的文人才情是推動院畫中文人畫情趣的重要力量。南宋畫院人文畫的“詩畫合一”形式啟發了元代文人，成為元代文人抒發胸臆的重要方式。可以說，文人畫在元代取得全面突破之前，南宋院畫一直是其最重要的借鑒^（41）。

（二）地域環境引發的圖示革命

靖康元年（1126）閏十一月，北宋都城汴梁被金軍攻破。次年五月，徽宗第九子趙構在應天府（河南商丘）即位，是為高宗，改元建炎，重建趙宋王朝，史稱南宋。高宗在重建朝廷時，各個政府機構多有縮減，畫院雖然重建，但并沒有設置在宮廷內部。如上文所述，南宋畫院院址大致在西湖周邊一帶。

畫院地處西湖周邊，這使得畫家們可以極方便地欣賞并陶醉于西湖的煙雨迷蒙之中。南宋時的西湖，經過白居易和蘇軾的大規模治理，早已成為了陶冶詩情畫意和文人雅趣的極佳場所。周密的《武林舊事》、張岱的《西湖尋夢》都對西湖勝景進行了詩一般的描繪。經過南宋的經營，西湖成為了融合自然之美與建筑、園林之美的勝地。空濛的山色、漣漪的湖光，西湖、孤山、錢塘江等美景，曾折服無數遷客騷人，使西湖具有了深厚的人文底蘊。頗具文人素養的南宋院畫家們，自然也為西湖風光陶醉，不斷將其攝入自己的作品之中。西湖風景成為南宋院畫家們創作靈感的源泉，院畫家們甚至心甘情愿地放棄了他們的前輩所創造的大山大水，只是把視線聚集、封閉在小小的西湖。

宋人吳自牧在《夢梁錄》中曾這樣寫道：

畫家們以詩意的眼光來審視湖光山色的西湖，進而從西湖的角度審視自然的春夏秋冬四時風景以致天地萬物。這一點最終引發了中國繪畫的圖式革命，形成了風雅精致、詩意濃郁的新風格。

完全可以這樣說：從汴梁到臨安，南北地域的差異造成了人們在觀看視野上的變化；造化變了，畫家們的“心源”也隨之發生了改變。在構圖設色上，他們進行了革命性的改變。汴梁的畫家們多生活在黃河中下游的平原地帶，放眼望去，一片開闊。北宋山水畫的全景式構圖與此有關。杭州的畫家們的視野則局限于西湖周邊，開闊的視野被環繞的青山所阻隔，煙雨迷蒙也限制了視線的遠眺。邊角構圖或者就源于這種特定的觀看情況。南宋的院畫家們放棄了他們熟悉的筆墨技法和層巒疊嶂的視錯覺方法，轉而用邊角構圖和水墨交融的斧皴法來“外師造化”。他們觀察的方式逐漸地趨向深入細節，甚至深入其中，放棄遠處的山巒而截取局部成為一個特寫式的畫面。雖然是經過取舍的片段，但在構圖上并沒有殘缺的感覺。畫家在經營位置時，格外在意各部分景物之間的平衡和諧。畫面中的留白雖然較之北宋有明顯增加，主體景物也偏離畫面正中，但畫面中的空間對比并不突兀，虛實分布營造出的“無畫處皆成妙境”^（43）的想象空間，山之一角，林之一隅，詩意盎然，意境深邃。這種轉變，顯然不是以舊技法寫新風景這么簡單，它實在是南宋畫家以其文人修養觀看、消化、營造新的生存空間的創造性結果。這，又一次體現了本文第三部分所說的“文人畫的創造性”特質。

探索南宋畫院在培育文人畫的種子的過程中所扮演的角色，馬麟提供了一個很好的觀察視野。馬麟生于繪畫世家，其五代都是著名的宮廷畫家，父馬遠被歷代畫家、畫論家稱之為南宋邊角山水的創始人之一，馬、夏并稱。馬麟承接衣缽，帶領了后期的南宋畫院。身處宋元繪畫之變的時代，馬麟是我們理解這種轉變的關鍵。

作為院畫家，馬麟留給后人的除了作品，并沒有任何關于繪畫的只言片語。后世的繪畫理論家囿于文人畫觀念的束縛，著重強調其院畫家的身份，置其作品而不理。對于馬麟的評論沿襲了院畫的陳詞濫調。但是，我們仍能夠通過對馬麟繪畫作品所進行的風格分析，考察他的“視覺結構”和“筆、墨”在南宋繪畫和元代文人畫之間的關聯。

蘇軾的文人畫觀念分為正規的士夫畫和文人墨戲畫兩種，他所要強調的恰恰是正規的士夫畫。這種正規的士夫畫，在題材、格局和技法等方面與畫工畫并無差別，所要求的只不過是在畫面的氣質和意趣方面要不同于畫工畫。他所說的“論畫以形似，見于兒童鄰”^（44），是說繪畫不能僅止于形似，還要講究繪畫的意趣。這符合中國畫的“氣韻生動”和“以神寫形”。正是蘇軾這種正規士夫畫的詩畫合璧和工整意趣的特點，才使得畫院也以此為標準。這種文人畫的觀念經過徽宗的倡導，到了南宋中后期已成為畫院的主導觀念，身為院畫家的馬麟也接受了這樣的繪畫觀念。

馬麟繼承了南宋成熟的構圖。他主動地探索圖像中的詩意空間，力圖使皇室成員在其繪畫作品上的題詩與畫面更為融洽，所承載的象征意義更為文人們所認可。

歷代著錄的馬麟的作品有五十多件，目前散藏于全球各大公私博物館，而經博物館專家考訂的馬麟作品有三十六件，其存世作品比起同時期的其他畫家，數目尚屬可觀。現藏于北京故宮博物院的《層疊冰綃圖》是馬麟和寧宗皇后楊妹子的合作。其上有楊妹子的題詩：“渾如冷蝶宿花房，擁抱檀心憶舊香，開到寒梢尤可愛，此般必是漢宮妝。”詩后所鈴“丙子坤寧翰墨”印。在這幅作品中，馬麟繼承了南宋花鳥畫的典型構圖，僅畫一折枝梅花；使用了徽宗畫院流傳下來的寫生技法，客觀地描寫了梅花的面貌：梅枝枯老，花瓣用細線勾出，再用顏色進行層層暈染，表現出梅花的自然之態。這顯示出馬麟受到了嚴格的院畫訓練，寫生能力很強，在技法上是正規文人畫所強調的“天工”一路。楊妹子的題詩是借物抒情，把梅花比喻成“漢宮妝”，自然會讓人聯想到漢代班婕好“秋風紋扇”的典故。由詩到典故，再細讀此畫，不難看出此詩畫中所隱喻的愛戀和遺棄的雙重深意。詩畫的結合，正是蘇軾等文人所倡導的畫中要有詩的情趣。文人畫家在處理此類題材時也會用類似的方式，只不過作畫者和題詩者為同一人而已。

臺北故宮博物院所藏《芳春雨霽圖》，是馬麟創作文人畫所崇尚的詩意空間的代表作品。寧宗在畫面上題寫“芳春雨霽”四字，畫題旁又鈴有“坤卦”印章，表明這幅小冊頁深受寧宗夫婦喜愛，也顯示了宮廷的趣味。這幅畫的構圖完全違反了傳統院畫的風格，畫面描述的是春天雨過天晴的景象，樹林、竹叢和荊棘叢生的溪岸聚合在一起，大片的水域形成的空白由岸邊的怪石所連接，頗有文人畫的寫意趣味。馬麟運用了郭熙《早春圖》中的渲染，制造出煙雨迷蒙的遠景，樹干用硬瘦的用筆，怪石所用的小斧劈皴法和水墨暈染，有筆墨溫潤的效果。這種表現方法與以往的院畫傳統不符，反而更符合文人畫的詩意空間。仿佛看到了元代繪畫那種水墨淋漓的前世。

代表馬麟成熟風格的作品，是現藏于臺北故宮博物院的立軸《靜聽松風圖》。這里，馬麟完全擺脫了其早年作品《層疊冰綃圖》筆力柔弱的弊病。此圖右上方有宋理宗“靜聽松風”四字，左旁有清乾隆皇帝的御詩：“傳神非阿堵，耳屬在喬松。生面別開處，清機忽滿胸。濤聲翻未已，蓋影布獨濃。公物千秋付，休言弘景重。”左下方有“臣馬麟畫”的署款。《靜聽松風圖》在構圖上完全繼承了馬遠《踏歌圖》的圖式，樹石的筆法也完全是馬遠的大斧皴，但小斧皴比馬遠更為細膩；人物的勾線比較松散，但是表情更為自然；整個畫面的行筆十分輕松。由于接受了韓拙的“新三遠”模式，畫面的視點被詩意所掩蓋，視平線的錯落并沒有造成視覺上的不適，理宗的題字“靜聽松風”對于整個畫面構圖的輔助作用并不明顯，但是卻起到了提醒畫意的作用，給人以無限的聯想，表現了畫面“聽”的意境。

文人畫的種子在馬麟的實踐下有了具體的成果。在精工細麗的院畫傳統中，馬麟的繪畫在默默地實踐著文人畫的傳統，創造出詩意的空間，并且在詩畫中表達繪畫的象征意義。雖然馬麟沒有機會在其畫面上題詩，但是，他通過踐行文人畫的理論不斷地創造出富含詩意的畫面，引導和提示題詩者的情感，進而題寫適宜的詩句。馬麟起到了在院畫和文人畫之間架設橋梁的作用。他所代表的南宋院畫風格，不同于以往富貴典雅、金碧輝煌的院畫面貌；他對于畫面詩意空間的表達，啟發了元代文人畫詩畫結合的自我表現。客觀地認識馬麟，有助于我們打破傳統上對于院畫的偏見，更好地認清楚南宋畫院在“宋元之變”中所起到的歷史作用。

中國繪畫史上的“宋元之變”是觀察宋代美術不可忽視的重要命題。在檢討前人關于宋代美術研究的卓越成果后，我們發現，過重地強調再現性繪畫終結的宋元革命論，而忽視了對于宋元繪畫之變的歷史分析。更有甚者，延續董其昌的“南北宗論”觀點和文人畫的觀念，把宋代割裂為文人畫與院畫完全對立的兩條繪畫發展路線，這些論斷中并沒有觀察到南宋畫院在這個變化之中所起到的作用。以匠畫和文人畫這對概念為分析視角，院畫風格的集大成者馬麟可以作為分析標本，綜合分析南宋畫院在“宋元之變”中的作用。

“宋元之變”的關鍵應該在南宋畫院。以南宋畫院作為考察對象便會發現，元代文人畫的種子在南宋畫院里得到了充分的發展。南宋的院畫家們由于畫院管理制度的寬松、院畫家地位的提高以及與文人畫家的密切交往，都直接推動了文人畫在院畫里的發展。南宋皇室的文藝修養與文人修養相契合，多在院畫家的作品上題跋詩詞，經過發展和融合，最終為元代文人畫的詩、書、畫發展奠定了基礎。