音樂是什么?詩歌是什么?神話是什么?假如我們不從與問題有關的材料的個別的、現實的、先存的關系出發，那就會出現許許多多的問題，使討論難以進行，這是自然的，也是顯而易見的。然而，涉及到與神話的關系時卻并不如此。由此，必須讓我們同時代的人們重新意識到神話的偉大創造本身。因為在這個領域里，我們時代的人正面對若這樣的現象：神話，“由于它們的深刻、它們的持久、它們的普遍，因而，能與之相比較的只有大自然本身。”想要傳播神話學知識的人，不應先驗地引證任何理論性論述和任何判斷—甚至也不要引證謝林的論述。我們方才引證的那些對神話的溢美之辭就是從他那里來的。不必去追究許多問題的來龍去脈，而應跟著它們走，去啜飲那里流淌著的新鮮水，把它喝下去，讓這新鮮水流遍我們的全身，激活起我們感覺神話之秘的天賦來。

    然而，即便是唾手可得的成功也還面臨許多障礙。真正的神話對我們整個地變得這樣陌生，以至在領略其中真味時，我們常常要停下來思考。這不僅涉及神話的功過得失(心理學家與精神病醫生對這個題目，在此一書當中自有他們的話要說。)而且還關系到我們對神話有可能采取的態度。我們已經失去了與精神世界那些偉大真實的直接交往，(所有成為真正神話的，都是這個精神世界的一部分。)正是科學，處處都想插上一腳，永遠拿得出它的萬應靈藥來，它是使我們與精神世界失去直接交往的原因。比方說科學向我們解釋了這杯中飲料的性質，可以說，科學讓我們比自古以來所有的飲酒好漢更準確地知道了這杯中之物是什么物質。我們為自己在知識方面的崇高地位洋洋得意，把知識估計得大大高于感性經驗和天生的快樂。為此，我們不得不對自己提出這樣的問題：與神話的一種直接聯系，就像我們從前能夠體驗神話，并從中得到滿足的那樣一種聯系，在今天是否還有可能存在呢?
    的確如此，我們再也擺脫不掉是真科學給我們帶來了解放這樣一種謊言了。我們要求的要比這種解放更多、實際上我們要求以科學的態度來恢復我們的本來面目，(這是進入到與科學對象直按聯系的可能途徑。)正是這同一個科學，(首先由于它的解釋，其次由于它的說明)阻隔了通向神話之路，我們要求這條路重新為我們開通。此處涉及到最廣義的科學：在現時情況下就是歷史學、心理學、社會學以及對神話的分析性研究。為指明我們對神話的態度所能達到的那一點，在此有必要首先簡略地說一說我[1]的著作《古典宗教》第一章對這個主題所作的發揮，以及在《孩童神》初版序言中對該主題的發揮。我們在此不執意著手弄明白，是在何時何處神話的一種偉大創造性文明得以產生出來，這種文明將要影響到更晚些時候的所有一切神話。我們所關心的唯一問題是“在神話的個體起源與集體起源之間到底有什么關系?”然而，這個問題同樣應該為鋪平這條直接通道服務，穿過它，讀者將找到把他引向神話學說的他自己的路。         

    Carl Gustav Jung

        我們可以把神話的這一方面與音樂作嚴格的對比。神話藝術及其所利用的材料被結合在同一種表現當中，就像作曲家的藝術與他所用的材料被結合在音響世界當中那樣。音樂作品比我們看見了作為創造者的藝術家，同時也對我們指出了音響世界。這與他塑造出來的那個世界是一致的。當一個個體的創造者，不以他自己的才能，在前景當中用形象來表現的時候，(印第安人的、芬蘭族人的、波利尼西亞人的偉大史詩似乎就是這種情形)這種相似就更加被證實了。這關乎一種藝術，它由它的造型表現出來，并且是一種本身也在進行自我塑造的物質的藝術，這二者密不可分地結合在同一種表現當中。

    神話范疇里的形態學形式是形象化，一種神話想像的沖動從外表上顯示出這同時也是一種誕生沖動。如果人們能達到把握這種沖動，做法是將這些神話素固定在神的傳統的模式上面，這種沖動就會變成藝術作品的一種手段。然而，同時或先后，同一種基本動機的另外的發展也將成為可能，這相似于同一音樂主題的不同變奏。因為，盡管從外表看上去，神話始終停留于形象化，但把神話與音樂作品相比較仍然是可行的。不言而喻，這里說的是作品，也就是被具體化了的某種東西，變成了有可能由它本身來自我表現的客體。用解釋與說明來評估一件作品是不必要的；面對作品，人們讓它自己展示出本身的意義來就行了。
    在真正的神話研究者來說，這意義并不是某種我們能用非神話的方式表達得同樣好，同樣圓滿的東西，神話并不是一種簡單的表現模式，我們可以更好地選擇另一種更簡單、更容易理解的表現模式來取代它，但神話時代恰恰是例外，那是，神話曾是符合時代精神的唯一可能模式。神話所能接受的時代影響或許多，或許少，就像音樂那樣。有過這樣的時代，它們只能在音樂中表現出那些“想象”為崇高的東西。因而，在這種情況下，崇高就成了只能夠表達在音樂里的某種東西，在神話中情況亦是如此。由于音樂有一種心智的意義，它就像一切產生愉銳的心智實體一樣，努力尋求一種滿足，一切真正的神話都是如此。這種意義很難用科學的語言表達出來，本身原因乃在于，這意義只有在神話的模式中才能被圓滿地表達出來。
    對神話的正確態度要由心智方面來決定，可以這樣說，神話是形象化、音樂性的，應該讓神話素自己說話，我們只需選耳恭聽好了。所作的一切解釋都應保持在對音樂作品作解釋的同等水平上面，至多是一首詩的水平上面。顯然，為此便需要有一雙特殊的“耳朵”就像那些傾心于音樂或詩歌的人那樣。在此情況下，“有耳朵”就意味著能激動得起來，我們也常說能進入陶醉之中，“所謂源泉，就是能有某種東西從其中流出來，這是常識。”那么，神話的起源何在呢?是在我們自身之中嗎?神話僅僅是內在的嗎?它是否也存在于我們身外?或者，它僅僅是外在的?如此提問題便就指明了研究的方向。不過，從神話的另一個方面出發，通向這個起源的路子將更容易找到，此處我們想更著重于細節地觀察的就是這個方面。

    就像奧菲斯被割下的頭顱一樣，神話還在繼續唱歌，哪怕是在死去了之后，哪怕是在遠離神話誕生地的異鄉。當神話還活在自已家鄉的人民當中，人們不僅只是伴隨著它唱歌、就像伴隨著一陣音樂之聲那樣。神話已成過去，盡管在物質上神話對于曾經是它的傳播者的人民來說，是她們表達、思考、生活的模式。完全有理由認為，神話時代的人類“生活在引言之中”，而這種生活又曾以一些形象來具體化，再沒有任何更好的東西可以取代這些形象。無論做什么事情，人都要先回顧一下古代，就像斗牛士后退一步，是為了打出那致命的一擊。人從過去找到了一個模子，然后蜷伏其中，就如同進一套潛水衣，為的是像這樣猛扎下去能夠在過去的問題中受到庇護，獲得變形。人類的生命以這種方式找到了自己的表現模式，獲得了自已的意義。他的人民的神話不僅令服，即充滿了意義，而且還是說明性的，也就是說，是理性的。

這里還有另外一個側面，即神話的發生學方面，這始終是一個最高的二律背反。作為宗教歷史家，我們將留心這個悖論，并斷言是神話在解釋自己，也解釋所有存在于世界上的東西。這并不因為發明神話是用來提供一些解釋，而是因為神話就具備被解釋的性質。然而，恰恰因為研究者想要“解釋”一切，所以他對這樣一種神秘性質就理解得很不充分，似乎只有承認神話是為這個既定的目的，就是說，是為了用于解釋面發明出來的。詩歌與音樂有時候比科學的解釋更容易讓世界被一種精神所滲透。我們將更樂于真正把握住神話的起因方面，知道它是“如何”并“通過何種手段”發生的，而不輕易把它接受為是當然的。

眼前這種一目了然的表象已經被這樣一個事實所破壞，神話的發生學特征可以整個地被否定掉。這項工作是由一位探險家完成的，他曾經耗費了漫長的歲月來面對一部活的神話，這個人就是布洛尼斯拉汶·馬林諾夫斯基。他從澳洲的托布里安群島得到的有關神話本質的那些材料，他把它們發表在一份堪稱楷模的經驗性研究當中，書名是《原始心理中的神話》，他的體驗確認了我們剛才提出的“活的神話”這一概念。我們可以用他自己的極審慎的科學術語復述如下：
   “神話在一個原始社會里，就是說在其活生生的自發形式下面，并僅僅是講述出來的故事，而是一個有生命的實在。它并不是屬于發明之類，如我們今天在小說當中讀到的那種東西，它是一個有效的、活著的實在。由此，人們相信神話產生在那些最遙遠的時代，而且自那時以來，繼續不斷地影響著世界和人類的命運……這些傳奇故事并非由于無用的好奇心而得以在生活中保留原狀，它們并非發明出來的故事，也非對于實在的記述。然而對于當地的人民，這些傳奇故事卻是一種更有力、更重要的自發真實的表現。正是由于這種表現，人類的現實生活，它目前的活動和它未來的命運都被確定了。正是對這些事物的認識，一方面向人類提供了儀式與習俗的題材，另方面也為這些儀式習俗的實施提供了傳授與訓練?！?/span>

    Malinowski，Bronislaw Kaspar

   基于他的經驗，馬林諾夫斯基把活的神話的象征性外表與原因論的特征徹底否定掉了，這表現在他明確指出，對某個神話的傳播者們來說，神話用一種原始的、直接的方式，恰恰表達了被講述出來的事情，以讓人們知道可回到最古老年代的一個事件。盡管這個事件，它又是來表達某種更為一般的事情—某種與一個將被表達在神話形式下面的人類宇宙內容有關的事情—對此，馬林諾夫斯基并未予以重視。他的結論既未加強也未否認這一點。不過，比較明顯的是他起來反對神話的原因論概念。神話不會成為造出來滿足科學好奇心的一種解釋模式，但它代表了處在一種敘事形式下面的那些最遠古時代一種真實的再創造。神活故
事在任何意義上從來都不解釋什么；它們總是確認一種先例，來充當神話延續的理想的、確實的保證。于是這種“原因論的神話”就屬于一個并不存在的敘述等級，與并不存在的“解釋欲”有關。
    正是用這種方法，馬林諾夫斯基所基描述了他所稱的神話的社會功能，以及神話并非一種科學或者偽科學的“解釋模式”。然而，對神話實際上是什么，馬林諾夫斯基顯然并沒有找到確切的形式來說明在“智力的力”這一意義上面“解釋”神話，對他似乎并不合適。我們反而可以把“解釋”一詞，用在其他的任何領概念中，它讓人懂得了，神話對于那些成為它的傳播者的人民來說，輕而易舉地就完成了使一變得一清二楚的任務。因為，在這個意義上，這是來自一切神話的一種明晰。這一切的意義都包括在那些神話素里。然而，當人們借助于神話的所做所為—當人們讓神話行使它的功能(講述神話)來不自覺地為人類社會服務時—卻并非以無功利的娛樂方式發明出一種解釋。這完全是另一回事，德語里有一個詞能準確地予以說明，這個詞是begründen，意思是創立、指出存在的理由，提出論證等等。
   說神話提出論證，實際上神話并不回答“為什么”的問題，而回答“跟在什么之后”的問題。在希臘語當中，這一區別可以精確地表達出來。神話并不指明原因(ɑ??ɑ)。如亞里士多德所教導的那樣(見《形而上學》Λ2，1013ɑ)，神話(它井非原因論的)指明原因，只在當原因(ɑ??ɑ)同樣也是起源(àρχαе)的時候。面對那些最早的希臘哲學家說，“本原”可以是水、是火，或者是àπе?ρογ(無限)，因而并非是一些“最初的原因”，不如說是一些最初的物質、最初的狀況，或最初的條件，它們水不衰老，也永不能被超越，然而卻始終在創造著來源于它們的一切。有一些神話事件就是如此，它們形成世界的基礎，因為一切保留在它們之中。它們是“本原”萬事萬物直接來源于它們，又特別要返回它們，于是，它們本身就保持了不可衰老，不可窮盡、不可超越，而在一個古老的紀元里面，在時間的界限之外的一個遙遠的過去，這一切就由它們水恒的生生滅滅，周而復始，無體無止地證明著。

認為神話是談論本原的，或起碼是談論初始狀態的，這并非一種無根據的概括。當神話給我們帶來一些關系到更年輕一代的神，比如說希臘史上的神的時候，這仍然關系到一個世界的開端，即在宙斯政體下的世界的開端，希臘人就在這個世界上休養生息。這些神是初始的，一個新的神總要有一個新“世界”，誕生一詞，就此而言，總要有一個新紀元，或一種世界新面貌。的確，這些神不僅僅出現在開始、出現在它們的本原之中，也不僅僅在這種首次降臨的、時有時無的重復過程當中出現，它們還在宇宙天地之中，在喜慶節日時候出現。然而神話素要在一種敘事的形式下面講述那些神自身之中包含著的東西，并總要鋪敘到最古老的時代，上溯到本原及初始的年代，這是神話的一個基本特征。
    為了說明特點，準確的說法應該是：在“為什么?”這個表面問題的后面，人們找到了另外一個問題：“跟在什么后邊?”就是說在原因的后面是起源，說得更準確一些，在神話以前我們我找不到任何尋根究底的提問了，在希臘古老的哲學中也一樣，我們卻要直接返回到無須任何直接提問便自己產生出來的起源上面去。目的動機，通過自己產生的迂回，抵達了原因的底蘊。像斗牛士隨程牛進退一樣，隨神話進退，或像穿上潛水衣一樣蜷縮進神話模式中去的人，他不光體驗著一個已知神話，他還是神話的傳播者、神話素的創造者和再創者，他們無一不是如此，在這當中，哲學家們在包圍著他的，看得見、摸得著的共相之中艱難地為自己開出一條路，為的是思考誰是“實際上的”神話講述人，哲學家要追蹤那最的時刻，為的是說出“原本”是什么。對哲學家來說，古老就等于本質。尚不能斷定是否以這種方式，人們真的抵達了神話動機的本質，即從原因到結果的直接關系，在這里，我們也僅僅把握到了“如何”及“以什么方式”這兩點。

用來說明理由的神話，提供了存在的理由，事實本身在于，神話講述者通過那些發生著和發生過了的事情的敘述而設身處地于初始的時代。他處于驟然被放置的狀態，直接地，沒有錯過也沒有猶豫，無需思索也無需費力，他便端端正正地處在了這個本原時代里，也就是他所說的起源的中心。不過，人到底能不能真正處在某些起源的中心呢?他能不能義無反顧地直接投身到這些起源中的某一個里面去呢?他擁有屬于他自身、即他的機體存在的起源，他不斷從中汲取。這樣一來，他學會了認識自己的本源，當他已經是一個得到發育的機體存在時，鑒于一種同一性，人們可以將他與存在在持續的交混回響之中的同一性相比較，而他的本原就是那交混響的第一聲。于是他學會了這種知識，作為純粹與絕對的起源，作為一個開端，由這里開始，他變成為實體，變成他的本質與未來生活的一切對立的重新統一。兒童神的神話素向我們顯示出來的就是這樣一種本原，一個新的宇宙統一體的開端。而少女神的神話素則將我們領向另外一個本原，人們同樣把它認作是屬于自己的那一個本原，它正是無數存在的起源的質料。這些存在曾在自我之前，也將在自我之后，而經由這另一本原，個體從他的初生狀態時起就已包含著無限。
    這兩種神話素寫進了我們面前的這本書里，向我們指出，借助取自人類與植物類存在的個體發生的表象，以此作為兩個標準，通過個體發生學的途徑，產生出作為向起源回返的動機，并允許我們用這些形象重開通向它們的發展的路子。人們是應該可以用轉義來談及在我們自己身上的一種深入的，它導向我們實體的活的萌芽狀態。對這種深入能力的運用，構成了成為神話的理由；對它運用的結果，使從中顯露出來的一些表象變成有意識的了，在這兩個起源會合的那一點上面，我們找到了自已萌芽的質料因正始于那里，運用得自于天才歌德的一種表述，就是處在了“核心的深處”，圍繞著它，并從它出發的我們的整個存在，以及我們的本質被組合而成的那個中心點都在那里。如果我們從空間的概念來想像一下這種處境，可以簡單地說，這是一個內在的處境，這正是最根本的源泉與知識成為同一的那個理想位置，是一個中心及會合點。能用這產方法來自省的人，事實上學會了與存在的理由近行交流，也以此來證明存在的理由。
    對神話動機的研究，我們只談談這一個問題，但含著這樣種二律背反：像這樣反躬自省的人得到了充分發展，或者，反過來說，開放的態度，也就是遠古的人類面對世界的態度，把人重新帶回他的根基之上，讓他認出在這個根基上面的他自己的本原，亦即那最完美的本原，這些神話利用一個孩旅的形象，他是原始時代的頭生子，在他身上，“本原”首次被介紹出來。這些神話不談對人類存在的創造，而是談論對神奇的太一或對一個無所不在的神的創造。誕生或者日出一類的修辭只不過是用一些物質化的特征及黃金般的色彩與這個一般的資料相對比。如果我們停留于人身上中心點的空間概念，那我們必須說：在通向萌生質料的懸崖彼岸的準確地點，我們看見正在引進一個完整的宇宙，它訴說著正在酒現的形象的本原。尋找存在理由的人，他已經投身這個深潭，直抵我一本身的底蘊，以找到他的天地存在的理由。他為我一本身把這個理由建立在這樣一個基礎上，即一切來自于源泉，從它流出并離它而去；在那里，就該詞的充分意義而言，一切都是“初始的”“自發的”，也自始至終是神奇的。用形象表達在神話當中的那一切，它們的神奇本質也是顯而易見的，與一切神奇事物的初始的自發的特質是一脈相通的。在使用有關本原的神話素時，神話紀元的所有一切教育都汲取自神話素所闡明了的本質及它們存在的理由—也就是它們成為拯救者的性質—這些數育向生命的這個共同面神圣的本原取得形式。

    從一點出發來重建宇宙，圍繞這一點，并從這點求存在理由的人，構成了我一本身，在那里，他是自生的，(以一種絕對方式，通過他機體所形成的唯一本質，以一種相對的方式，事實在于他的創造是以祖祖輩輩的不斷延續為條件的，)神話最寬廣最高尚的目的就在于此，這是對完美存在之理由的探求。自從人們開始建立一個小宇宙來作為大宇宙的一種參照的時候開始，動機就變了行動和創造。在生機勃勃的神話紀元，人們構筑一些坡市，希望把它們看作是宇宙的反射，做法是讓有關宇宙起源的神話素，為世界的建立提供依據并說明理由。這些神話素基礎的提出，似乎受到兩種已被明確的起源的推動(其一是絕對起源，人們以六為開端，其二是相對起源，人們在那里變成了自己先輩的延續)。這些城市就這樣接受了世界這同一神圣的土地來作為基礎。在古代，世界與城邦是一致的，它們都是神的領地。

    人們在羅馬建城的傳統紀念儀式當中所注意到的矛盾，是可以和諧地得到解決的，只要我們掌強住古代在城市建設當中的下述意義：這些人的小世界應該被開劈在同一個理想層面上，人懂得他的整體就構筑在這個層面之上，并且為廣闊無垠的字宙所容納。在轉向這個經常被思考的古代科學問題時，我們同時還找到了空間概念中的某一些，它們曾經作為一種方便易行的方法介紹給我們，為的是用形象性的語匯表達我們粗蠻的內在天性。研究原始史的柏林學者弗朗茨·阿爾特姆，在他還是法蘭克福講座的主持人時期就已經提出一種解決辦法，后來為他的學生們所采納，也為穆勒所采納，此處，我就參考了他著的書《圓與十字》(柏林1938年版)后面的報告只是與建城儀式說法中表面上的矛盾有關，而不與地形學方面，已出現在傳統中的其他困難有關。一種儀式是種神話素向行動的轉移。我們嚴格地遵循儀式行事，就可以談及神話層面的一種實施，而不須留意它在羅馬城邦歷史層面上的實施。
    弗朗茨書中所暗示的矛盾是兩種幾何形式的矛盾。我們可以在希臘的傳記學家普魯達奇寫的，有關羅馬的建造者與第一位皇帝荷馬努斯的傳記當中讀到。從羅馬城建筑的各細部間的關系來看，問題就是圓心既定之后，借助一把耕犁畫出來的一個圓圈。圓心一個圓坑，被稱作曼德(Mundus拉丁語:世界)。公元前的拉丁詩人奧維德在用詩歌描述原始史時期的建筑時說起過地面上的一個十分簡單的坑，在建筑物奠基的祭獻儀式之后又把土重新封上。人們在圓坑上又建起一個同樣十分簡單的祭壇來。另有一些史料來源也把羅馬這一個歷史都城的曼德描繪成一個建筑物，建筑物的下部分是為Di Manes而設的，即是獻給祖先的英靈、長眼地下的人們的。據曾經進到這里面的人所述，曼德的形狀從內部看去與天穹無異。它的設計與建造按奠基儀式所描述的最初形式來完成。或者說，它已具備從建筑學原理上說非常堅固的形式。這個曼德就是起源。從那里可通往祖先們居住的世界，它還是一切注定要誕生的和成長起來的事物的地下藏身之所。曼德是個相對起源，也是絕對起源。正像一個圓是來自它的圓心那樣，新世界“羅馬”必須來自這個曼德。從曼德(Mundus)一詞的含義來看，它也可能來自古意大利的伊特魯尼亞，而若果如此則可能這個詞就不等于曼德(世界之意)。奠基儀式與圓的神話發生了矛盾，是因為與羅馬努斯(Romulus)城邦的名稱有關的傳統說法，稱羅馬努斯為羅馬塔答(Romadrata)即四方的羅馬。這一說法是在古代土耳其阿里卡爾納斯人德尼斯的敘述里得到印證的。他了解這個“原本的犁溝”，也是正方形的，而被稱作四方的羅馬的建筑同樣與它有關；在那里，人們為城市的宗教建筑保留著必要的工具。“本原，為四方形”，對一個泉眼的描述就是這樣的，而且，它還是石頭砌的。它所在的地方并不是普魯達指為曼德的那處地方。如果他描述“四方的羅馬”的方式，與曼德標志環形的“原本犁溝”的方式是一致的，那么，這兩個中心就不會是同一個。阿爾丹姆曾以為能夠解決理想中心的矛盾，他提醒人們說，形容詞quadrata(四方的）也可以是“分成四份”的意思，人們似乎忽視了這一點。不管把這點還是別的點取作中心，—曼德的場地或者四方的羅馬的場地—對阿爾丹姆來說都同樣必須確定出一個圓來，并在上面速起一個分成四部分的城市來。那就是與羅馬時代大地測量技術的全部規律都相吻合的四方的羅馬城。關于這種分為四份或至少兩軸相交的有關記載，不僅僅在大地測量學中找得到，在占卜學中也找到了。
    提議的解決辦法是一個天才的設想，它向我們證明了畫出圓來的儀式與建立一個四四方方的羅馬城是可以在同一個理想當中結合起來的。只是這個設想并未充分考慮到傳統。普魯達齊在他對畫圓儀式的敘述當中提到了羅木努斯人的四方的羅馬；他把它設想成一個四角形的城池，無論怎樣也不覺得其中會有矛盾。由羅馬人建造的那些城市、那些移民地，據公元前216年擔任羅馬執政官的瓦隆所說，在最古老的地圖上面都帶有烏爾貝(urbes)的名稱，烏爾貝一詞由圓(orbis)及耕種(urvo)兩個詞派生出來。因此他接受了畫圓的儀式是每個移民地建立之時都必定有過的事實這一說法。然而，絕大部分的移民地證明了，一些矩形的城市平面圖實際上是舉行儀式時的循回路線畫出來的結果。這些城市在雙重意義上是四分的即由兩條十字交叉的主要街道分成四個部分，結果就配備了四個城門，同時也或多或少變成“正方形”的了。圓圖與城市的平面并不相互重迭。盡管如此，從場地的布局來看，曾經出現過一些困難。人們堅持城市建設要與一種理想的幾何形式有聯系，這個形式就是正方形內接于一個圓，只有它是最理想的。據普魯達齊的敘述，羅馬人從他們的伊特魯尼亞師傅那里學會了“作為一種秘密”的建城奧妙。從實際上看，把圓結合于正方的圖形，在神秘教派的習慣與生活實際中并非不為人們所知。宗教史家以及心理學家對這些現象都并不感到陌生。在古印度，一個正方形內接于一個圓的這種圖形被稱作曼達拿，是“魔圈”或“指環”之意這一象征的一種有特殊數義的類型被運用在大乘佛教的教徒們當中。在他們那里，可以見到一個正方形內接于一個圓，在四個邊上又配上成“T”字形的附加部分。說到這個正方形，它還包括一些同心圓。在佛教徒們那里，這是從印度神話承續下來的，此處，我重復一下對它的解釋，與恩里茨·斯邁爾所作的說明相同(見《印度神像畫中的藝術形式與瑜伽》、柏林1926年版)，其基礎是吉山克拉桑巴拉—當蒂克(Shrichakra-Sambhara—Trantra)見《當蒂克經文》W，倫教1919）。
    這一佛教神秘教派的信徒們，在曼達拿意識的實在上面—在自我之上或者圍繞著自我—衍生出世界的表象來，這個世界的正中央是眾神居住的須彌山(Sumeru)這座山對于信徒們來說，正是世界之卵的中心軸，而它那呈四角形的山體遍布珍寶，由水品、黃金、紅寶石和祖母綠室石組成，其外表面向著宇宙四方發射光芒。印度人相信，在山頂上將會看見眾神之王因陀羅(Indra)的王權世界及他的真福者們，阿瑪拉瓦蒂(Amaravati)，這個“永生者們的城邦”。佛教曼達拿的信仰者們在這個城里建立起一座廟宇，這似乎就是佛的尊嚴的唯一所在，這是一座由珍寶建成的廟宇，在其四個側面有四個入口(這正是那些成“T”字形的附屬部分)，金剛石筑成的神奇圍墻環繞著它。廟宇的頂部向上升高，形成一個尖形的拱穹，很像是墓室的拱頂，被用于收藏圣物。這是有宗教幻象的圣人圓滿涅槃的象征。在建筑物內部人們可看到位于中央，由一朵盛開的蓮花組成的圓盤，蓮花的八個花瓣展開向羅盤方位座標的各個方向，即地平線的那四個方位基點以及居間的四個方向，正是在這朵蓮花上面，虔誠的信徒能看見他自己站立著，以摩訶素卡(Mahasukha)，大神毗瑟弩(Shiva)的化身之一出現，卻又與女性形象保留著聯系。作為這些圓的“至高無上的極樂至福”，度誠的信徒會看見自己有四個頭，八條胳臂，而通過冥想，他對自己的本質有所意識了。這四個頭就意味著四種元素：土、水、火、氣，處在它們非物質的超感官狀態當中。與此同時，這四個頭又是四種永恒情感的象征，是為涅槃所作的準備。
    有時候人們還會找到畫在沙地上面，或有畫在將在里邊傳授奧義的廟宇地面上的受達拿，它們是為一種神秘目的而確立的，是為人的“重建”以及他的機體的內在改造而確立的。實際上，人們也建造是受達拿，有時是在一些重要地點，如在波羅—布部爾[3]這個爪畦佛教徒的圣殿及朝山進香之所就是如此，在佛教領域，這是某種更古老的東圖，與創造宇宙的神話有關，宇宙正是要透過曼達拿顯示出來，。意味深長的是，從一個公共點出發畫出來的圓與正方，既出現在意大利，也出現在信奉佛教的東方，這些圖形成了人們建筑城市的平面圖。所有那些小世界，即城市和圣地，都建立在這個草圖上面，因為，大字宙和小字宙是一致的，人的存在似乎就以此為基礎。

    就是宗教史學家在他所了解的事實上面所能提供給我們的知識。心理學家則將就此補充其他材料。榮格教授很早就發現，一些對東方宗教全然無知的現代人竟畫出了曼達拿一類的圖形來，或者，在他們處在為贏得整體自我的過程中，以及為內心的矛盾作出補償的時候，他們會夢見曼達拿。我們可以把這個過程叫做人的機體的一種“重建”和內部改造。榮格教授把這稱作“個體化。”以其分析性研究的全部審慎，他斷言在曼達拿的活的事實當中，涉及到一種“自主的心理實在，其特征是周而復始，處處皆然的現象?！痹谒磥?，曼達拿象征似乎是“在結構及我們尚不知曉的最終意蘊上面的一個原子核?！?見埃拉諾斯Eranos年鑒1935年版)，更重要的是對于這個主題，他曾在他的那本奇書《金花之秘》(蘇黎士1939年版)當中這樣說道:“這些不應被想像，而應被重新發揚光大的事情，從遺忘的陰暗深處出發，卻表達出意識的最大預感及精神的最高直覺，以這種方式，它們能引導出最奇特的目前意識來與生命最古老的過去融合在一起?！?/span>