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? 七絕的基本格律 改作/暮色蒼松 2019.2.10 一、基本句式和平仄句型 七絕每句七字，全詩四句，共二十八個字，如： 早發白帝城（李白） 朝辭白帝彩云間， 千里江陵一日還。 兩岸猿聲啼不住， 輕舟已過萬重山。 楓橋夜泊（張繼） 月落烏啼霜滿天， 江楓漁火對愁眠。 姑蘇城外寒山寺， 夜半鐘聲到客船。 平仄句型： 1、平平仄仄平平仄 2、仄仄平平仄仄平 3、仄仄平平平仄仄 4、平平仄仄仄平平 由四個基本句型按規律搭配，組成四個不同類型： （一）平起不押韻式 平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。 （二）仄起不押韻式 仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。 （三）仄起押韻式 仄仄平平仄仄平， 平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。 （四）平起押韻式 平平仄仄仄平平， 仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。 二、七絕的押韻 1、只能押平聲韻。 可以用舊韻（如平水韻），也可以用新韻（如《中華新韻》），但新舊韻不能混用。 如前所舉例中所用韻，都是舊韻，即后來人所說的平水韻。用舊韻寫七絕只限于使用平水韻的上平聲和下平聲共三十個韻部的字，而且，除首句可以使用鄰韻外，各部之間不能互押；用新韻寫七絕只限于使用陰平和陽平的字，而且同韻部中，陰平和陽平之間可以互押。 前例詩第一首，“間”、“還”、“山”，押平水韻的下平聲“刪”韻，第二首“天”、“眠”、“船”押下平聲“先”韻。這六個字在舊韻中不在同一韻部，不能通押。在新韻中則同屬“八寒”，可以通押。 2、韻式只有兩種 即首句入韻式和首句不入韻式。 其一，首句入韻式。即第一、二、四句尾字押韻，共三個韻腳字。 如王昌齡《芙蓉樓送辛漸》共有三個韻腳字，“吳”、“孤”、“壺”： 寒雨連江夜入吳， 平明送客楚山孤。 洛陽親友如相問， 一片冰心在玉壺。 其二，首句不入韻式。即每一聯對句（二、四兩句）尾字押韻，共兩個韻腳字。 如王維《九月九日憶山東兄弟》共兩個韻腳字“親”、“人”： 獨在異鄉為異客， 每逢佳節倍思親。 遙知兄弟登高處， 遍插茱萸少一人。 3、一韻到底，不能“出韻” 按格律要求，在一首詩中的韻腳字，只能使用同一個韻部的字，就是通常所說一韻到底。如果二、四句韻腳字，用了不同于第一句尾韻的鄰韻，則“出韻” 。 首句入韻的第一句尾字，有時可用鄰韻字。這種現象在盛唐時期少見，到了晚唐和宋代，首句用鄰韻的就比較多了。例如： 田家（歐陽修） 綠桑高下映平川， 賽罷田神笑語喧。 林外鳴鳩春雨歇， 屋頭初日杏花繁。 詩中首句韻腳字“川”在平水韻“一先” ，而二、四句韻腳字在“十三元”， “川”和其它三個韻腳字是鄰韻相押。 題西林壁（蘇軾） 橫看成嶺側成峰， 遠近高低各不同。 不識廬山真面目， 只緣身在此山中。 此詩首句入韻，韻腳字“峰”屬平水韻“二冬” ，二、四句韻腳則屬“一東” ，是鄰韻相押。 若用新韻寫詩，則不存在鄰韻之說。因為，舊韻（包括平水韻在內）韻部劃分，并未完全依照實際語音劃分，相當一部分同韻字不在一個韻部。而新韻則不同，凡是同韻字都在一個韻部，自然沒有首句用鄰韻之說，更沒有“出韻”的現象。 三、七絕的平仄規律 有三條： 1. 一句之中，平仄相間。 從基本句型可以看出，每一句都是以兩個字為一小節，即 “2—2—2—1”四個小節 。除每句尾字外，每小節的第二個字為節奏點。所謂一句之中平仄相間，就是說相鄰兩個小節節奏點上的字平仄不同。那每句中的二、四、六字平仄不同。 2. 一聯之中，平仄相對。 即第一句和第二句中的第二、四、六字平仄不同，第三句和第四句中的第二、四、六字平仄不同。 3.兩聯相鄰，平仄相粘。 即第二句和第三句中的第二、四、六字平仄相同。 四、關于忌用三平調 、孤平、抝救 1、禁用三平調，即韻腳句末三字不可連用三個平聲。 2、孤平必須拗救。 所謂“孤平”，是指“仄仄平平仄仄平”句型的第三字的平用了仄聲，全句除韻腳外只剩下一個平聲，故稱為“孤平” 。“孤平”是七絕大忌。如果遇到必須用仄聲字時，則要進行“拗救”。 3、關于大拗必救與“以拗救拗” 。 在唐詩中五言多見。 大拗必救是指“平平仄仄平平仄”句型的第六字拗時，必須在對句第五字用一個平聲字作為補償。參照五言詩例： 如李商隱《登樂游原》： 向晚意不適， 驅車登古原。 夕陽無限好， 只是近黃昏。 詩中出句第四字“不“應平，而仄，對句第三字“登“應仄聲而平。這種句式被認為是對句相救中大拗必救的模式。 本人認為，這是“以拗救拗”。 再以“遠送從此別，青山空復情。”（杜甫《奉濟驛重送嚴公四韻》）“野火燒不盡，春風吹又生。”（白居易《賦得古原草送別》）“人事有代謝，往來成古今。”（孟浩然《與諸子登峴首》）為例，詩中出句的“此”、“不”、“代”當平卻仄，屬于拗字，對句的“空”、“吹”、“成”當仄卻平，屬于拗救。也就是說，用對句的非節奏點上的拗字，去救出句節奏點上的拗字，進而斷言，拗救后的詩就沒有格律上的毛病了。實際上幾首經過拗救的詩，出句中的拗字照樣拗，對句中不該拗的又成了拗。這種所謂拗救法，并不是李商隱、杜甫、白居易、孟浩然等人所創，而是后人在研究格律詩的格律時對這一共同現象的推論，想以此證實這類詩屬于格律詩，并稱其為格律詩的變體。按常理推論，漢語的表達方式豐富多彩，一種意思的表達有許多字、詞可供選擇，其中不可能連一種合規矩的表達方式也找不到，詩人也決不會有意去寫一個拗句，然后再費盡心機找個辦法將其補救過來。詩人們寫出這樣一類的詩，是當時特定條件下的產物。我們知道，在格律詩逐步形成的過程中，并不是預先有某些學者、專家或什么權威人士已經規定出平仄格式，讓大家遵照這個格式去寫，而是后來者逐漸形成了一種共同習慣，歸納總結作為大家共同遵守的格式規范。這種格式未固定之前，詩中出現后人所說的拗句拗字也就不足為怪了。當然，這并不是說這些詩人的詩不是好詩，人們贊賞這些詩，傳誦這些詩，并不是因為這些詩采用了什么拗救或者變格，而真正打動人們心靈的是詩的意境、意象和豐富的思想內涵。對于這類詩，我們應當辯證看待，不能用固定的方式去對照，也不要牽強附會地硬要認定其是格律詩。要知道，后人所總結的格律規則，應當由后人遵守，而不是以此去套評前人所寫的詩。 綜上所述，所謂對句相救的方法，實際上是一種“以拗救拗”的方法，不但不能把原詩從違律中救出來，反而更加重了違律的程度。拗救作為一種創作手段，不是不可以用，但必須是在不違背格律規范的前提下使用。不管是大拗小拗，對句相救還是本句自救，救出來的句子必須符合詩律的基本要求，非如此就沒有救的必要。如果把這種對句相救的方法套用在創作實踐中，就會對人誤導，從而產生不合格律規范的作品。因此，“以拗救拗”不可取。 五、關于“一三五不論，二四六分明” 所謂“一三五不論,二四六分明”是格律詩平仄格式的通俗口訣。就是說七言詩句第一、三、五字可以不拘，第二、四、六字必須依照格式，平仄相間,不能變動。這個口訣簡潔明快,通俗易懂，便于記憶。其中“二四六分明”符合格律詩的要求,但“一三五不論”不全面、不準確，對有些句型不適用。只有不形成“三平調”、“三仄腳（尾）”句型，才可以“一三五不論”。
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