京劇嗓音科學訓練三部曲（一）

                     陸義萍（上海戲曲學院教授，國家一級演員）

 陸義萍  1968年畢業于中國戲曲學校。師承姜妙香、雪艷琴、程玉菁、馬宗慧等，工習青衣和刀馬旦，多年從事戲曲舞臺表演實踐，專攻青衣、刀馬旦，善以嚴謹、規范、扎實的基本功，細膩、生動的表演手段來刻畫人物。學演了《二進宮》、《廉錦楓》、《穆柯寨》、《羅成叫關》等劇。1970年分配至上海京劇院，繼又得到梅派弟子魏蓮芳、童芷苓及趙曉嵐等悉心指點。1977年拜李玉茹為師，學演了《宇宙鋒》、《鳳還巢》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》等數十出梅派戲。曾主演過《四郎探母》、《王寶釧》、《鳳還巢》等幾十出傳統劇目及現代戲《龍江頌》、《審椅子》等。她嗓音厚亮，行腔圓潤，表演端莊，深受觀眾喜愛。論文有《“玉堂春”教學手記》、《“斷橋”美學價值》、《楊貴妃的貴、媚、醉》、《談戲曲演員的“四功五法”的訓練》等。多次在上海多所高校做專題講座。1978年參加上海青年會演，榮獲“優秀表演獎”。后又榮獲美國中美文化杰出貢獻獎、首屆“寶鋼杯”京劇青年演員大賽園丁獎、全國“新苗杯”第四屆少兒京劇大賽園丁獎。

摘要：目前戲曲院校普遍缺乏科學系統的聲樂教學理念和實踐。在戲曲聲腔、聲樂教學領域運用理論指導實踐、力求達到科學系統化目標，從而提高人才培養的成才率已迫在眉睫。解決嗓音問題，應從解放、強化、美化三個層面探尋科學理念和方法。解放嗓音：提倡以精神為主的心理訓練，強調嗓音訓練不僅是生理功能訓練，也要注重心理和精神因素疏導；強化嗓音：進行呼吸和氣息的開發，從氣息訓練入手，打開喉嚨，打開鼻腔，建立前后兩張嘴功能的理念。美化嗓音：從唱念的三項技術要素——“字兒、勁兒、味兒”入手，使唱腔具有感染力。

關鍵詞：解放、強化、美化嗓音  科學訓練  人才培養  成才率

    戲曲聲樂訓練是一門學科，我們必須在認真總結傳統的戲曲發聲法的基礎上，結合國內外聲樂界先進科學的方法來訓練學生。

    戲曲音樂教育家、原上海市戲曲學校音樂教師盧文勤先生在他的《戲曲教學談》中分析戲曲聲樂教學的狀況時指出：“約從50 年代開始，戲曲學校和一些戲曲團體就普遍開始注意聲樂，但當時的所謂注意聲樂，就是各藝術學校逐步聘請了聲樂教師，開始了課程，到歌唱方法中去尋求良方。卻很少去總結我們傳統的聲樂方法，去對傳統做一些去蕪存菁，去偽存真的凈化工作，并上升到理論，把我們自己科學化起來。……但目前的問題是你上你的，我上我的，上課要求的一致性和課時比例，都嚴重地影響教學效果。甚至出現扯皮現象，使學生無所適從。解決這個問題的最好辦法是抓教研，聲樂教師學戲曲，戲曲教師學聲樂。”民族聲樂教育家白秉權在《民族歌唱方法研究》中說道“聲樂課和唱念課徹底分家”。“你教你的方法，我教我的唱念”或“我教我的方法，與風格如何結合不關我的事”，練聲一種聲音形象，唱戲卻是另一種；聲樂教師這樣要求，唱念老師那樣說法，各行其事，老死不相往來，因此，學的方法用不到唱戲上，即使是兩位教師是一個意思，一個目的，但由于說法不同，教法不同，同樣也會給學生造成“聲樂概念混亂，兩種感覺打架”的矛盾狀態。

    我認為這種現象至今仍然存在。雖然近年來，也有幾位專家，如北京著名荀派傳人孫毓敏；中國戲曲學院教授蔡英蓮；上海戲曲學校的戲曲聲樂理論家盧文勤先生和邱正堅先生在戲曲聲樂研究領域已經取得很大的經驗和成果，歸納、總結上升為理論，有些也已成為著作出版。然而這些先進科學的方法并沒有在各個戲曲院校里從事戲曲聲樂和聲腔藝術教育的教師群體中得到普及和應用，還是沿用五十年代以來，你教你的、我教我的那種原始的方法。這是歷史造成的現象和留下的缺憾，也是我們要把這個課題重新提出來研究的原由和意義。

    根據以上所述的認知，我認為在戲曲聲腔、聲樂教學領域運用理論指導實踐、力求達到科學系統化的目標，提高戲曲人才培養的成才率已迫在眉睫。而實踐科學發聲教學需要解決的前提是先要幫助教師完成再學習。我把這個問題作為首要問題提出來，是因為它的關鍵性、普遍性、嚴重性。這個問題不僅戲曲界存在，聲樂界同樣存在，更值得重視的是國內外聲樂界都存在。李維渤選譯美國維克多·亞歷山大·菲爾茲所著的《訓練歌聲》中，在談到關于聲樂教學專業理論混亂的原因，需要對教師進行系統訓練時說道： “一、很多歌唱教師缺乏科學的或聲樂教師應有的訓練。二、缺乏教學標準。三、缺乏評定教師資格的法規。四、在嗓音教學專業中強大的傳統勢力占統治地位。五、存在急功近利和輕率的教學實踐。”因此，對從事戲曲聲樂及聲腔藝術教學的教師群體，必須注入科學教學的理念，啟發教師對科學發聲教學的思考和認同，更要調動教師對科學發聲教學的自覺性和積極性。

    著名表演藝術家李玉茹老師在她的《談戲說藝》中提到和她那“遠在英國大學教書的女兒的交流中了解到目前世界上一些新的理論觀點，其中有一種說法是世界上任何文學藝術創作都是建立在前人或是他人的勞動成果之上的。我覺得這條理論恰恰與我信奉的戲曲藝術‘傳承’理念非常一致。”金鐵霖教授說道： “教師的知識是從向前輩、同行、古今中外書籍的學習中得來的……另外通過教學實踐、教學相長得到提高。”

    作為一名聲樂教師，必須有敏銳的耳朵。有評論說周小燕教授“她仿佛是一臺精密的測聲儀器，能辨別任何一個差別細微的音節；她手中仿佛握著一支具有神力的教鞭，凡經她點化的學生幾乎都能脫胎換骨，璞玉成真”。這就是要求每一位從事戲曲聲樂教學的教師，通過不斷的學習，逐步掌握科學正確的發聲方法，并實施到教學實踐中。幫助學生知其然而更知其所以然，融會貫通、運用自如地掌握戲曲聲樂的規律與法則。

    目前學生的狀況也不容樂觀，在每年的招生工作中，以及在平時的教學課堂上，我發現絕大多數的學生都普遍存在發聲方法錯誤的問題。首先他們在中專學習時，從未進行過發聲訓練，在這一領域內完全是個盲區。這就造成學生毫無科學發聲意識，憑著年輕力壯用嗓子拼，體質弱的體力不支拼不動，嗓子就會出現問題，水腫、充血、突起等現象時而發生。回顧我自己從十二歲進戲校，到我五十歲離開舞臺，近四十年的藝術實踐過程，在嗓音問題上，可謂磕磕碰碰，完全是處在撞大運的狀態下來完成每一次的演出。由于沒有掌握正確的發聲方法，嗓子容易疲勞，經常出現問題。直到四十歲左右，有幸向邱正堅老師較系統地學習了戲曲發聲法，使我受益匪淺。逐漸從理論上懂得了一些發聲的原理，保證了我舞臺演出的順利完成。

    特別在近十年的教學過程中，面對一個個“問題”學生，迫使我邊教邊學。醫學界搞科研是從病人身上找問題、找方向，破解難題、攻克尖端。而我的研究是在課堂通過教學，從學生身上發現問題，猶如醫生與病人，從診斷——治療——最終使他們痊愈。通過教學，不僅僅是教會他們幾出戲，而是通過學習唱念的過程，同時進行嗓音的開發和訓練，逐漸使學生從自然發聲——不自然發聲——科學地自然發聲。

    解放嗓音——強化嗓音——美化嗓音，這是嗓音訓練的三個不可分割的程序和步驟，對于從事戲曲專業的人來說，更是需要為之付出長期的、持之以恒的努力。以正確科學的發聲方法來指導演唱，如同身邊有一個保健醫生陪伴著你，保障你一生的健康一樣重要。

                                  解放嗓音

    一、首先提倡以精神為主的心理訓練。   

    中外聲樂界對于嗓音的訓練不僅僅是生理上的訓練，更注重心理及精神方面的因素。從生理上來說，嗓音是上帝賜給每個人的禮物，能說話的人都能開口歌唱，但不是人人都能唱得好，嗓音的開發和訓練，包括有音樂的、語言的、生理的及心理的內在含義。正確的嗓音訓練必須在正確的理念指導下進行，發聲練習不只是練習嗓子的生理活動，更是需要運用智慧訓練頭腦，用高級神經的心理活動幫助解決生理問題。科學發聲訓練的關鍵在于多動腦筋，對錯誤的方法和思想狀態進行糾正。

    孔令華在《聲樂入門》中說： “有了智力的高度發展，才能獲得高度的藝術成就。”“有一副好的嗓音器官當然可貴，但如無正確的思想控制，訓練有素和敏感的耳朵和對音樂表現( 如果不是天生) 的興趣，生理器官是基本起不了什么作用的，所以嗓音訓練教學法想要獲得良好效果是少不了心理和美學手段的。”馬臘費奧迪在《卡魯索的發聲方法》中說：“心理學是聲樂藝術的真正靈魂。決不能忽略了他們的思想，這思想又是每種藝術需最先表達出來的東西。”甄立夫在《科學練聲》中說：“我們雖然無法支配自己的生理，但是卻可以自由調節駕馭自己的精神和心理狀態。一個人在飽滿的精神狀態下表達時發出的嗓音，和在委靡的精神狀態下表達時發出的嗓音，是截然不同的；一個人在全身上下貫通的狀態下表達時發出的嗓音，和在阻塞不通的狀態下表達時發出的，是截然不同的；一個人在一種沉靜塌實的心理狀態下表達時發出的嗓音，和在一種浮躁不安的心理狀態下表達時發出的嗓音，是截然不同的；一個人在均衡舒展的生命狀態下表達時發出的嗓音，和在扭曲蜷縮的生命狀態下表達時發出的嗓音，是截然不同的。”周小燕教授說： “天生一副好嗓子不是唯一條件，愛動腦子、個人悟性、音樂修養和思想境界同樣重要。要腦子好，嗓子好在我這兒是第二，藝術感覺也是天生的，十幾年苦功可造就一名歌唱家，但藝術家需要文學修養、生活積累等，希望我的學生不止步于歌唱家。”柯爾斯頓·費拉格斯塔德在《學會如何幫助自己》中說：“僅只嗓音從未造就出一位藝術家，在嗓音、活力、自律、銳思和完全自持的精神的后面必須具備一種音樂品質。”維克多·亞歷山大·菲爾茲在《訓練歌聲》中說： “作為良好歌唱的基本原則，米勒提出了十二個要點，它們是： 1) 智力、2) 專心、3) 大志、4) 歡樂感與活潑開朗、5) 心理和生理的放松能力( 抑制的解脫) 、6) 一般音樂修養，包括天賦的節奏感、7)良好的記憶力、8) 個性和表現力、9) 學習音樂和語言的能力、10) 解釋歌曲的本領、11) 對音樂敏感的耳朵、12) 強壯和健康的嗓音器官。”我們的前輩京劇表演藝術家也有許多例子可證實這個理論，他們的嗓音條件不能算是一流的，但他們以超人的智力，加上勤奮，可謂“春秋不為賢者諱”，由于他們掌握了科學的發聲方法，揚長避短，創造出獨特的以聲腔藝術為主要標志的各自的流派。可說是“大成若缺之典范”。

    以上中外聲樂理論教育家的論述，說明了嗓音訓練與起著主導作用的心理和精神的密切關系。在我們的教學中，專業課的主教老師往往也會配合班主任一起做學生的思想工作，因為如果學生思想出了問題和偏差，會使他們情緒波動，學習不穩定，不能全身心地投入到學習中。在嗓音訓練時，使氣息和發聲狀態受到影響。這時老師就要耐心地與學生進行思想溝通，盡量幫助他們解決思想上的問題，以便能輕松愉快地投入學習。現代科學的教育方法是： “把刻板的訓誡與批評減到最小程度，……把歌唱當作一種在精神上得到滿足的體驗來教授，而不是把它作為一種辛勞而自覺的嗓音的體操表演。”( 摘自維克多·亞歷山大·菲爾茲在《訓練歌聲》)

    二、排除肌肉緊張的干擾。

    在訓練中的學生普遍存在由于嗓音通道中長期的外在緊張和干擾而造成的嗓音毛病，解決這個問題，要配合心理學的訓練和呼吸的鍛煉來克服緊張、恐懼、憂慮的心情。

    訓練方法： 1．以深呼吸的方式打哈欠來放松整個身體。2．用兩臂有節奏地拍打身體兩側，可伴有開口或閉口的“哼鳴音”。3．以呻吟、嘆氣式來放松喉部，用氣息按摩聲帶。4．調動一切能使自己高興、興奮的手段，便能使嗓音功能處于最佳狀態，以主動積極、專心、喜悅釋放性的自我表現，使自己獲得滿足感。

    我們的專業人員要有明確的學習目標，樹立事業心，堅定執著地努力奮斗。在學習過程中，培養良好的心理素質，意志堅定、性格活潑開朗、充滿信心，改變膽小、緊張、羞怯、靦腆的個性，隨時排除內外因素的干擾，心靜神寧，專心致志，教師應把培養學生良好的心理素質作為一項基本功來訓練。

    三、演唱時碰到的首要問題——呼吸、氣息的開發。

    生活中每個人都會很自然地呼吸，這是我們生命最基本的需求。我們的學生都有一定的嗓子基礎，一開口聲音就出來了，但我稱這種現象為“無政府狀態”，演唱時是需要氣息的運用和支撐的。我們常說：“氣沉丹田”，我形容丹田猶如一個儲蓄罐，甚至說是個銀行，演唱時先把氣緩緩地、深深地吸進，存住，便如有了“資本”、就可以“財大氣粗”，需要多少用多少，氣息時而象蠶絲一樣細細地抽出來，特殊的時候則象山洪暴發、海嘯般地傾瀉出來。

    國內外的聲樂界，長期以來對呼吸的訓練持兩種不同意見：一種意見是認為呼吸在聲樂訓練中是最重要的，歌唱中的所有技巧都是依靠呼吸的正確運用而完成的；而另一種意見則主張以自然狀態的呼吸進行歌唱，對歌唱呼吸方法不做明確的要求，其理由是要使演唱者歌唱狀態自然放松，在歌唱時越舒服越自然越好。他們覺得如果強調了呼吸要求，就會造成演唱中的緊張、不自然，不利于演唱者的歌唱發音訓練。我認為人類生存的呼吸完全是下意識的，就象嬰兒一出生就會吃奶一樣。而傳統戲曲高發聲位置的演唱及共鳴的需要，必須用丹田之氣形成力量，去獲得呼吸的支點來控制氣息，需要依靠橫膈膜的下沉和小腹的內收，而這些是上下力量的對抗，必須經過訓練才能達到的。

    呼吸是唱念的動力，要想達到聲音好聽、吐字清楚、鏗鏘有力的效果，必須掌握合理科學的氣息運用方法，“氣沉丹田力于頂、音貫三腔在于通”，就是說必須用丹田托住底氣，讓丹田以上的氣作上、中、下循環，決不能將底氣用完。三腔是指：腹腔( 下丹田，是提氣發力點) 、胸腔( 中丹田，是肚臍上腹部、氣息支持點) 、頭腔( 包括口腔、鼻腔謂上丹田，是發聲共鳴點) 。氣息在這三個部位作合理的上下循環，并在三腔之間互相起支撐作用，即： “高音上拔氣下沉、低音下順氣上托”。讓氣息象血液般在人體中循環流動，使之有彈性、有活力、有生命力。千萬不能憋氣，一憋氣就僵死了。程硯秋先生說： “唱要用氣，如果演員沒有底氣，就像自己沒有本錢，靠借債來過日子是不成的。”幾種呼吸方法： 1． 胸式呼吸法； 2． 腹式呼吸法； 3．胸腹式呼吸法。聲樂界目前基本是推崇胸腹式呼吸法。我們傳統戲曲采用的是腹式呼吸法，“腹”即“丹田”。因為丹田在臍下三寸，呼吸時必然會帶動胸部，不可能只動腹而不動胸。我認為這是一種最佳部位的控制氣息的呼吸方法，以這種方式使氣息形成強有力的空氣柱( 即管道) 的腹式呼吸法。

    四、錯誤的呼吸方法造成的問題。

    1．漏氣的現象

    我院07 屆畢業生高紅梅，剛進校時的嗓音，初聽起來還算通順，但音色缺乏色彩、不集中、不透明，沒有頭腔的金屬音，由于呼吸控制力差，腹肌、腰肌等因缺少鍛煉而軟弱無力，造成的結果則是不能很好地控制氣息，氣息呼出的流速太快、流量太大，喉頭和聲帶不能協調一致，氣流遇到未閉合的聲門，在發聲的同時，氣就流掉了一大半。唱腔的尾音總是唱不足，高音更是達不到飽和點。我先給她進行慢吸慢呼訓練，慢慢、深深地吸進，練習保存氣息，使聲門閉合，穩住氣息，然后再打開聲門，出聲。這樣做是為了加強她橫膈膜、腹肌、腰肌的力量，這樣發出的聲音才能結實而不空虛。

    2．氣息淺的現象——氣少聲多

    對高紅梅進行了第一步的氣息訓練后，聲音有所改觀，比訓練前結實些明亮些，而這一階段她又片面地追求聲音響亮的傾向，但由于氣息淺，呼吸量太小，不能使聲帶得到足夠的振動，這種狀態下想要唱出響亮的聲音，于是便有喊叫之嫌。也就是出現了氣少聲多的現象，沒有共鳴，只是兩片聲帶的聲音。聲音薄而飄，不堪一擊。而且這樣發聲體力消耗大，聲帶容易疲勞。所以高紅梅曾經有一階段，經常嗓子不適，伴有水腫和閉合不好。針對這種狀況，我采取的措施是讓她先明白“聲靠氣傳”的原理，繼而再進行深呼吸的訓練，吸進氣后存住，然后象給自行車輪胎打氣般地往下推，發“烏”母音，由此體會氣息的支點。另外，在教室面對遠處另一幢樓，或者樓上往樓下應答對方的呼喊聲時，用“哎”音來作遠距離的回應。用這種方法來體會氣息的準備和支持，將這種感覺用到發聲中去。練習時一定要保持興奮積極的狀態，吸氣要快而短促，并吸得深，然后聲帶閉合、擋氣、喉頭下降到準備發音的位置上，咽腔得到適度調整，下面的“風箱”控制好呼氣量，發平穩的長音。另外，我還用些形象的比喻，如：投籃式、竄毛式、羽毛球發球式、拋物式等弧形的狀態，用“啊”“唉”“衣”“喔”“烏”的母音來練習。這樣既能在扣身、前傾時有利找到支點，并且在每個音前加一個拼音字母的“h”音，此音在“五音”中屬深喉音，這樣氣息可深些，利于喉部放松，以便用放松的嘆氣式來練習長音。經過這樣的訓練，使她氣息加深，音線拉長，聲音既柔和而又結實、圓潤。

    3．音不準現象

    冒調——氣浮則音飄。冒調的原因主要就是氣息失控的后果、氣息控制不當影響音準。沒有經過氣息訓練的學生是不會自覺地用氣來演唱的，特別是嗓子好的學生。如04 級的畢業生田慧和06 級的張業，她倆嗓子條件較好，音色美，也有韻味，這種美好的音色很容易迷惑老師。由于她們在演唱前沒有氣息控制的意識，特別是唱高音，以為一使勁音就上去了，這口氣究竟要用多少，心中沒底，一出口就容易冒調。由于不清楚氣息是兩頭對抗的，古代聲樂上稱“抗墜之音”( 氣) ，由此產生壓力形成內在的張力。在沒有掌握這個要領之前，沖勁大了，音就偏高，我形容唱高音時，氣息象種樹一樣，把樹根深深地埋在下面，樹越高，根越深；音越高，氣越沉。訓練時強調“音高氣低”，尋找上下兩頭拉開的感覺。還要練習后腰向下、向后“坐”將氣息穩住，唱高音時猶如用手使勁抓住頭頂的頭發，腳下有一股更強的拉力，腳趾牢牢地抓在地上，兩者互相對抗。對容易冒調的學生不要急于練高音，等中音區有了穩定的感覺后再擴展高音。同時加強視唱練耳的訓練，在訓練過程中，練就準確的音高、音準、節奏、節拍、音質、音色聽覺辨別能力。

    塌調——氣塌則音低。一方面是由于耳音聽覺問題，不能敏銳地調整音高，有的學生能察覺自己的演唱與伴奏樂器的音高不一致，而往往不知其原因所在。在傳統的教學中，通常有的教師會要求學生用提氣、使勁的辦法來糾正塌調的問題。于是學生就把氣提到胸口，甚至雙肩端起，造成氣息滯呆。因為沒有掌握氣柱的雙向對抗力量，而只是單向往外呼的氣息運動，便致使中、高音的位置偏低，到不了頭腔。這樣的演唱會很辛苦，如在無伴奏的情況下，會越唱越低。

    由于戲曲演員的訓練比歌唱、舞蹈等其他藝術形式要復雜繁重的多，時間及其他多種因素也不允許他們練好了氣再練聲，練好了聲再練唱。我采取氣息、聲音、演唱三者同步訓練。常言道： “唱戲靠中氣”，這中氣便是丹田氣。又有說： “出口為聲、氣走丹田為音，氣為音之帥”。這句話指出了聲和音的區別，即開口發出來的是毫無修飾的聲，而通過丹田提上來的氣推出的便是音。因此演唱靠氣息支持，演唱者則要進行氣息的訓練。

跑調。前面提到冒調和塌調的現象，另一種現象是忽高忽低、我們稱其為“跑調”，總也不在調門里唱，俗稱為“五音不全”。有的學生能聽出自己的音不準，這對糾正他們的問題和錯誤就有希望和可能，因為排除了耳音問題。一般來說，這樣的學生會有自卑感，特別是讓他們單獨演唱時便會非常緊張。于是中樞神經產生反應影響到呼吸，由于呼吸緊張，致使氣息不能均勻。更是因為不規律的或過量的氣息壓力，便造成音準忽高忽低。埃利·哈里特·埃斯特爾在其《跑調：其補救方法》一文中指出： “跑調更通常是一種心理混亂而不是生理的。”這完全是心理因素所造成的。對這樣的學生，首先從心理上給予調整，解決他們的自卑感，對于他們任何一點進步都及時給予鼓勵，增強他們的自信，對學習有興趣有信心，漸漸地從心理到生理都能放松自然，經過調整之后，再進行系列的氣息訓練。另外還要訓練他們在發音之前，對音形成正確的模想，這是意念在先的訓練，唱前想好一兩分鐘，把音準、優美的聲音灌進大腦。其實這種方法對所有演唱者都是必要而有效的。

    呼吸、氣息的訓練方法：

    1、訓練慢速的深呼吸：

    全身放松、頭頂虛空、兩眼平視、雙肩下垂、雙腳齊肩，慢慢地、平靜地、柔和地吸氣。將氣存入我稱為“儲蓄罐”或“銀行”的臍下丹田與膈肌之間，在兩者之間形成一股對抗的壓力，此時便有頂天立地的氣勢，以一點帶全身，全身托一點的感覺。吸進氣后存住十秒鐘左右，然后用舌尖松松貼在上齒中間，氣從中間的兩齒縫隙中用漢語拼音聲母“S”或“F”呼出，這兩個音可使氣細、穩并均勻地呼出。開始練習時可能十幾秒鐘氣就沒了，熟練以后一口氣可延續一到兩分鐘。我形容這種練習，猶如一個打足了氣的氣球，用細針在氣球上扎一小針眼，然后用雙手推壓氣球，氣從細小的針眼慢慢地泄出。這種慢吸慢呼方法是進行其他練習的基礎。

    2、訓練快速、短促、彈性的“蛤蟆氣”：可做無聲的或用閉口音的“i”開口音的“a”來練習。根據不同學生的嗓音發聲問題，分別在“i”和“a”音前面加“m”、“h”、“l”，“m”是哼鳴音，便于找到頭腔共鳴。“h”是“五音”中的深喉音，便于擺脫喉部的緊張。針對鼻音重的學生則加上“l”音訓練，便于打開鼻腔。開始時練習兩百次，以后再增加數量。這主要是訓練吸、呼兩邊肌肉群的靈活性。在練氣息的同時把“管子”形成，使聲音和氣息都進入“管子”( 也稱“管道”“通道”) 。唱快速、跳躍的旋律、板式時，使每個字都清楚有力、準確、靈巧，又有美好的音色。這樣的訓練是為了加強學生駕馭氣息的能力。氣息直接影響著聲音的質量，我國傳統聲樂理論論述：“氣粗則音浮、氣弱則音薄、氣濁則音滯、氣散則音竭。”“說明了演唱中聲音和氣息是相互依存、相互制約、又相互矛盾的兩個方面。如果沒有氣，或者氣息不通暢，動力不足，聲帶就不可能正常、合理地振動，也不可能發出好的聲音； ……氣催聲響、聲靠氣傳、氣停聲止、無氣不發聲、聲和氣必須結合。”( 摘自《聲樂入門》，孔令華著)

    3、體驗式的訓練方式：

    A．用聞花、嘆氣式來體會演唱時的深呼吸。感覺我們的前面有一盆既讓你賞心悅目，又洋溢著芬香的鮮花。你必然會打開心扉。深深地去聞這花香。這時自己的胸廓、橫膈膜、腰圍均會擴展開。用這種自然、平靜、柔和的聞香式吸氣來體會。然后又用嘆氣式，既放松又痛快長長徹底地把氣呼出。正如《歌曲、聲樂學習的材料》中說“在歌唱中自由的深呼吸，最好的實例是拖長聲音的嘆息。”

    B．用打哈欠時的吸氣體驗演唱時的深呼吸。

體會打哈欠時那種從頭到腳地一種舒展。用一種放松自然又飽滿地需求去體驗演唱時的深呼吸。

    C．用捧腹大笑的呼吸體驗演唱時的呼吸。我們常說的笑痛肚皮。這說明人在開懷大笑時，必然會用到兩肋和腹部。使吸氣呼吸的肌肉得到運動。

    我們戲曲舞臺上的生行、凈行的笑聲： “哈哈——哈哈——啊—哈………”以及小生的冷笑“哼、哼、哼……”，還有旦角戲《宇宙鋒》一劇中趙艷蓉裝瘋時的笑： “哈哈、哈哈、啊—哈哈哈……”。這幾種笑聲的訓練使呼吸的支點也很明顯。上支點打到頭腔，中支點在胸腔，下支點在腹部。使氣息在這三腔中上下貫通，聲音便能既結實而又富有彈性。

    D．用哭泣時呼吸體驗演唱時的呼吸。人們在傷感及至悲痛欲絕時，感情需要釋放，在情感的驅使下，兩肋、橫膈膜、小腹、及至后背都會有明顯的深呼吸。

    E．用受到驚嚇時的吸氣體驗歌唱的快速吸氣。體驗一下自己在聽到一個突如其來的消息時的驚訝，或者遇到一位許久不見的朋友時，人會迅速地倒吸一口氣。這時人體的兩肋、膈肌及小腹在一瞬間會快速的張開。將氣息吸入肺的底部。橫膈膜快速而有彈性地下沉并將氣屏住。這種呼吸法可以練習快吸快呼。

    F．用平躺睡覺時的呼吸體驗歌唱的呼吸。有時學生在用不該使勁的地方瞎使勁時，我便讓學生平躺在地毯上全身放松。這時的呼吸不受任何干擾，一定是通過兩肋、膈肌和小腹同時擴張來均勻深長的呼吸。因人睡眠時的呼吸是最自然放松的。只有首先做到自然放松，才能要求其他。

    4、找“靠山”——氣息支點

    如果沒有掌握演唱時的正確呼吸，再好的嗓子也無濟于事。發出的聲音是散的，站不住的，更是送不遠的。我告訴學生們，必須為自己找到“靠山”，這個“靠山”就是氣息的支點。諸如： “心口”、“額竇”、“心底”、“后背”、乃至身體整體的協調配合，都要形成發聲時的可靠支撐。支點有上、中、下三種，中高支點( “額竇”“心口”) 聲音親切、年輕、表現力強，適合民族及戲曲唱法。下支點( “后背”“心底”“腳底”) 使聲音有根，底音厚實。在進行氣息訓練時，加強支點的意識，從而養成在可靠狀態支撐下發聲的良好習慣。上海京劇院青年演員郭睿玥嗓子條件很好，但她的唱念功夫總到不了高層次，她的問題是唱念時沒有氣息的意識及運用，更沒有氣息的支點，我稱這種狀態為“無政府狀態”，所以造成“氣浮則音飄”。在《成敗蕭何》中她飾演呂后，在排練和演出的實踐過程中，我結合角色的要求，對她在聲音的力度方面進行輔導，加強氣息和支點的意識和訓練，達到吐字、咬字，唇、齒、喉、舌、牙五音的著力點的要求，使發出的每一個字和聲都具有“權威”性。通過訓練使她的嗓音在甜美的基礎上更加扎實、秀挺，同時也解決了她開口音和閉口音之間的差距。

    5、表情、表達——調節呼吸

    在課堂上通常會看到，教師兜足了底氣，有聲有色地領著學生唱著，而學生則整齊地坐著或站在那里“認真”地卻是被動地跟著學唱，在《訓練歌聲》一文中布謝爾提到“以機械的毫無表情的方式練習技巧是毫無用處的”。為了準確表達需要，我們不但要養成發聲之前先吸氣的表達習性，而且還要進一步培養為表達指定的感受而自如準確地吸氣的能力。我們渴望表達的內在感受越強烈，所需要的氣息就越深。氣息不到位，表達出的感受就不真摯。科爾曼談到吸氣認為“必須以所要的樂句的感情來激勵所要吸的氣息，這樣的樂句就成了呼吸的單元，每一單元的開始并不是第一個音符，而是該音符之前的吸氣”。如我在指導07 屆畢業生高紅梅演唱《楊門女將·探谷》的【導板】“風瀟瀟霧漫漫星光慘淡”時，告訴她如果簡單地處理成一般的【導板】，只把聲音放出來唱足是不行的，這樣的處理，聲音及氣勢也是遠遠不夠的，首先要考慮到此時此刻人物處在的特殊環境——葫蘆谷重山迭巒，地形曲折坎坷，險峻復雜、荒涼的陡壁絕巖……以及【導板】唱詞所提供的環境氣氛，在這種特殊環境氣氛下，唱這句【導板】就必須全身心地以自己所理解體會的唱詞內容來調動體內的呼吸系統，控制好氣息，使出自己所需要的呼吸量，來完成這句【導板】。這樣可使這句【導板】唱得有氣勢、有內涵、有深度。由于提供了足夠的氣息，便可以唱得非常酣暢。

    國內外的聲樂專家，雖然有反對強調呼吸的訓練，但他們提倡歌唱發展呼吸。德·布魯因說； “情感是歌手呼吸的正確來源并總是賦予聲音以足夠支持。”這些論點和我們常說的“聲情并茂”地演唱是一致的。“動情即動氣，情動而氣生。”說明氣隨情生，情隨氣轉。也就是傳統聲樂藝術所要求的“望文知義、因義生情、以情引氣、因氣出聲、用字行腔、聲情并茂。高度概括了義——情——氣——字——腔的密切關系，說明人的喜怒哀樂等，都與氣息有直接關系。”( 摘自余篤剛著《藝術美學》258 頁)

    6、“遛彎兒”——喊嗓——練氣：

    現在的學生都沒有早晨喊嗓的習慣，我們的前輩藝術家，各流派的代表人物，他們的嗓子都是經歷過一番艱苦的磨練才練就的。他們有一個共同的習慣便是早起“遛彎兒”喊嗓，以便達到練習的效果。譚鑫培：他每天距離城墻根一尺左右的地方，面對城墻作深呼吸，在冬天，一直到墻面結成薄冰的時候，再按唇、舌、牙、鼻、喉，五個發聲部位反復練習發聲。無論冬夏寒暑，譚鑫培都堅持鍛煉。 “功夫不虧人”從此練就了一條清潤、甜脆的“圓筒”嗓子。劉寶全：有句老話“內練一口氣”，我覺得嗓子好比喇叭、嗩吶上的“哨兒”，要用氣吹才能響的，往往中年塌中，嗓子倒了，那并不是嗓子壞啦，其實是氣力不足，催不動嗓子，老輩常說遛彎兒、吊嗓都是為了“長氣”，我每逢上臺的日子，早晨一定要把當天所唱的段子，在弦上過一遍，一則溜嗓，二則溫習詞兒，八十年來從沒間斷過。梅蘭芳：我當年鍛煉嗓子的方法和大家并沒有兩樣。喊嗓，遛彎，吊嗓，都是非做不可的基本功夫。喊嗓：每天清晨跟著師父到樹木茂盛、空氣新鮮的地方去喊嗓，……內行常說“夏練三伏，冬練三九”，就是要養成耐寒抗暑的習慣。因為我們職業演員，一年四季都是登臺演唱，不經過嚴格訓練，是難以戰勝自然環境的。在朔風怒號的日子，當然不需要迎風喊嗓，而酷暑盛夏也可以乘風涼練習。遛彎的時候要沉住氣，緩步徐行，稱之為“百煉之祖”，這意思是說：什么功夫都打走路開始的。而且不必選擇時間、地點，想到就能辦。對于丹田、氣海的培養，都有很大的幫助。古人常說： “讀書養氣”，演員遛彎，也是屬于藝術進修中，一種養氣的功課，我們非常重視。程硯秋：“當時每天早起，戴著星星就到陶然亭一帶去喊嗓……后來體會到，每天早起遛彎兒，走很遠的路，呼吸呼吸新鮮空氣，對于身體，對于肺部都有很大好處。健康對于身體很重要的。”( 摘自《程硯秋文集》) 馬連良： ……幾乎每天都要到城墻跟去練對白。三九臘月，風雨無阻。城墻根的大青磚都被他練噴口練得凹了一塊。數十年如一日地堅持苦練不懈，終于在念功上取得了卓越的成就。( 摘自《馬連良唱腔選》前言)

    從這些前輩的經驗中告訴我們，通過遛彎兒喊嗓達到“氣氣歸臍，清氣換濁氣”，還告訴我們“內練一口氣，外練筋骨皮”，無論冬夏寒暑從不間斷。遛彎兒的形式與國外聲樂專家提倡“用運動擴展胸部好強化肋間肌、橫膈膜和腹肌是全然必要的”說法是一致的，另一種說法： “生理鍛煉有助增強呼吸而不使嗓音疲勞。”伯杰瑞在《一位歌唱大師的理想》中提到“理想的是，不應在斗室中練唱，而是到戶外去，到野外的環境中去。”我們前輩的藝術家們深深懂得運動與呼吸的密切關系。所以“不謀而合”地以遛彎兒的形式來進行擴胸運動，使之增強了機能，同時又進行了嗓音訓練，久而久之練就了一副耐唱的金嗓子。