清代在中國(guó)書(shū)法史上是具有重大意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從阮元《南北書(shū)派論》《北碑南帖論》認(rèn)為“北碑”“南帖”各有所長(zhǎng)，二者不可偏廢，到包世臣《藝舟雙楫》極力鼓吹北碑，認(rèn)為《張猛龍》《龍藏寺》可與“二王”書(shū)法比肩，再到康有為《廣藝舟雙楫》偏激地認(rèn)為魏碑全是佳品，甚至鄉(xiāng)間造像也各有其美，這些論述從理論上逐漸達(dá)到了“尊碑抑帖”的目的，直接把“碑派”推舉到至高無(wú)上的地位。伴隨著“碑派”書(shū)法理論建構(gòu)逐漸清晰化、系統(tǒng)化，“碑派”書(shū)法技法也在實(shí)踐中不斷探索出新。

然而，在學(xué)“碑”過(guò)程中的探索與實(shí)踐，卻存在著諸多問(wèn)題。首先，從“碑”的生成手段來(lái)說(shuō)，漢魏碑碣是先書(shū)丹后刻石，所以刻工水平很大程度上決定了“碑”的風(fēng)格面貌。但由于刻工的技術(shù)良莠不齊，并不是所有刻工都能保持原碑面目。更有甚者，將筆畫(huà)線(xiàn)條刻得僵硬、刻板，棱角畢現(xiàn)，已非手書(shū)所能表現(xiàn)。此外，“碑派”取法范本多為歷經(jīng)風(fēng)化、剝蝕的石刻拓片。這種斑駁、蒼茫的“金石氣”意味雖為“碑派”書(shū)法的獨(dú)特面目，卻也很容易使學(xué)者誤入歧途。在清代書(shū)壇尚“形”觀(guān)念的驅(qū)使下，書(shū)家為追求其書(shū)法外在形跡，甚至采取不合理的手段，忽略了毛筆的物理屬性及人的生理機(jī)能，最終形成與既有“帖派”書(shū)法風(fēng)格迥異的“碑派”書(shū)風(fēng)。

至此，在理論與實(shí)踐的雙重作用下，清代“碑學(xué)”發(fā)展至頂峰，“尊碑抑帖”的思想也成為書(shū)壇主流。然而，在長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的書(shū)法發(fā)展史中，為何唯獨(dú)在清代出現(xiàn)了與傳統(tǒng)“帖學(xué)”書(shū)風(fēng)截然不同的書(shū)法風(fēng)格？清代“碑學(xué)”形成與發(fā)展的原因是什么？在“碑學(xué)”筆法發(fā)展過(guò)程中，清代士人做出了哪些探索？客觀(guān)地了解這些問(wèn)題，有助于我們更好地理解清代“碑學(xué)”從無(wú)至有發(fā)展而來(lái)的內(nèi)在邏輯關(guān)系。

[清]何紹基 行書(shū)論書(shū)軸 126cm×54cm 紙本 湖南省博物館藏

一

有清一代出現(xiàn)“碑派”書(shū)法風(fēng)尚，與社會(huì)風(fēng)氣對(duì)士人書(shū)寫(xiě)觀(guān)念的影響息息相關(guān)。書(shū)家身處特定的社會(huì)環(huán)境中，其書(shū)法觀(guān)念、書(shū)寫(xiě)習(xí)慣及審美標(biāo)準(zhǔn)必然會(huì)受到社會(huì)風(fēng)氣的影響。而社會(huì)風(fēng)氣的形成是由一個(gè)時(shí)代的思想、政治、學(xué)術(shù)、文化等條件共同決定的。這些條件相互作用，相互影響，共同促成了時(shí)風(fēng)所尚。

有清一代的時(shí)風(fēng)所尚，作用于書(shū)法領(lǐng)域，則突出表現(xiàn)為書(shū)法風(fēng)格的正體化傾向。所謂正體化傾向，首先，書(shū)法體勢(shì)崇尚端正典雅的“廟堂”氣息，書(shū)法構(gòu)形重視書(shū)跡的外在形態(tài)規(guī)范。其次，書(shū)法點(diǎn)畫(huà)追求沉厚穩(wěn)健，反對(duì)妍媚浮華的用筆風(fēng)格。再次，章法排布要求疏密得當(dāng)，間距勻稱(chēng)。具體表現(xiàn)為，字與字之間講究個(gè)體獨(dú)立的完整性，筆畫(huà)間絕少牽絲和呼應(yīng)連帶。

那么清代書(shū)壇形成正體化傾向的原因是什么？它又是如何作用于書(shū)法藝術(shù)，從而形成“碑派”書(shū)法風(fēng)尚的呢？

首先，清代書(shū)壇形成書(shū)法正體化現(xiàn)象，與清政府為鞏固統(tǒng)治而加強(qiáng)中央集權(quán)密切相關(guān)。陳振濂曾言：“書(shū)法是一門(mén)高度抽象、高度秩序化的藝術(shù)，它受思想文化的制約比其他任何藝術(shù)類(lèi)來(lái)得直接而強(qiáng)烈。”陽(yáng)明心學(xué)在明代中晚期興起，其“致良知”的主張強(qiáng)調(diào)人要發(fā)揮主觀(guān)能動(dòng)性來(lái)改造客觀(guān)世界。表現(xiàn)在書(shū)法領(lǐng)域，則是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)書(shū)家的藝術(shù)個(gè)性，追求藝術(shù)創(chuàng)作的自由與適意。以此形成了注重書(shū)家情感宣泄和精神表達(dá)的晚明“浪漫主義”書(shū)風(fēng)。由今觀(guān)之，陽(yáng)明心學(xué)確實(shí)解放了人的思想，間接促成了書(shū)法藝術(shù)上的大變革。然而，客觀(guān)上也造成晚明政治、思想與行為、道德上的混亂。

因此，清政府建立伊始，便積極吸取明朝覆滅的教訓(xùn)，采用“文字獄”、科舉考試等政治手段來(lái)達(dá)到壓制和束縛士族文人思想的目的。科舉考試強(qiáng)調(diào)文法與字法并重，文法多以“八股文”為主，字法則要求“楷法遒美”。這里的“楷法遒美”并不是指魏晉時(shí)期“二王”一系的傳統(tǒng)書(shū)風(fēng)，而是服務(wù)于政治考試的“應(yīng)試體”，即“館閣體”。為了便于閱卷和謄錄，“館閣體”書(shū)法要求文字書(shū)寫(xiě)要規(guī)范、端正、一絲不茍，其外在形態(tài)與標(biāo)準(zhǔn)字書(shū)要盡可能一致，點(diǎn)畫(huà)用筆沉厚穩(wěn)健，字與字之間講究個(gè)體獨(dú)立性，章法排布疏密相當(dāng)，間距勻稱(chēng)等。這一過(guò)分注重規(guī)范、法度，忽視書(shū)家抒發(fā)性情的“館閣體”書(shū)風(fēng)使文人書(shū)法陷于僵化、保守，陳陳相因，以致康有為這樣定義書(shū)法：“蓋書(shū)，形學(xué)也。”此論不僅抹殺了書(shū)法作為一門(mén)藝術(shù)應(yīng)有的創(chuàng)作自由，更導(dǎo)致清代書(shū)壇過(guò)多地注重書(shū)法外在形態(tài)，而忽略了人作為書(shū)寫(xiě)主體應(yīng)有的自主精神和創(chuàng)新能力，從而形成正體化書(shū)風(fēng)的傾向。

其次，金石學(xué)的盛行也是形成正體化書(shū)風(fēng)的主要原因。書(shū)學(xué)發(fā)展至清代，取法“二王”一系傳統(tǒng)“帖學(xué)”書(shū)風(fēng)已很難沖破前人藩籬。由于帝王的喜好，“康、雍之世，專(zhuān)仿香光；乾隆之代，競(jìng)講子昂”的書(shū)法取法范式不但無(wú)益于書(shū)藝精進(jìn)，反而束縛了書(shū)家的視野和思維，以致形成千人一面的“衰時(shí)館閣體”書(shū)風(fēng)。如此，為光復(fù)書(shū)學(xué)，探尋新的書(shū)法取法范式便迫在眉睫。

清代乾隆、嘉慶時(shí)期的士人為此做出了許多艱深的探索和嘗試，對(duì)學(xué)書(shū)的認(rèn)識(shí)也比前人更進(jìn)一步。他們認(rèn)識(shí)到，漢字作為書(shū)法藝術(shù)的載體，是書(shū)法藝術(shù)的本源。只有追本溯源，掌握漢字的音、形、意，才能真正理解書(shū)法的構(gòu)形理?yè)?jù)和發(fā)展脈絡(luò)。因此，乾嘉學(xué)派的研究對(duì)象包括與文字學(xué)息息相關(guān)的“小學(xué)”和金石學(xué)。“小學(xué)”側(cè)重于對(duì)漢字本體字音、字形、字義的研究。金石學(xué)則是在“小學(xué)”研究的基礎(chǔ)上，對(duì)大量出土的鐘銘鼎器以及漢魏碑碣中的金石資料進(jìn)行搜集整理、復(fù)制匯編、考訂證義等。對(duì)金石資料的研究，首先要保證盡量還原和保存原始資料。即將器物的原貌描摹下來(lái)，或?qū)⑤^大器物的文字和圖案按一定的比例縮小并臨摹或拓印下來(lái)。這種注重文字外在形態(tài)的研究方法，間接加劇了書(shū)法正體化發(fā)展的傾向。再者，這些出土的古代金石資料以篆、隸書(shū)及北碑為主，而篆、隸書(shū)作為不同時(shí)期的正體文字，恰好也符合書(shū)法正體化發(fā)展的需要。

清代中晚期，由于“館閣體”書(shū)風(fēng)對(duì)實(shí)用書(shū)寫(xiě)要求太過(guò)嚴(yán)苛，以致逐漸與學(xué)術(shù)研究分化。再加上國(guó)勢(shì)日趨衰頹，清廷無(wú)暇顧及藝術(shù)領(lǐng)域。部分有識(shí)之士有感于這種千人一面、千篇一律、純粹為政治服務(wù)的“黑、大、光、圓”“狀如算子”的“館閣體”書(shū)風(fēng)過(guò)于刻板僵化，已不能滿(mǎn)足他們“求變”“求異”的心理需求，于是將眼光放遠(yuǎn)，擴(kuò)大書(shū)法取法范圍，使北碑進(jìn)入書(shū)家取法視野。至此，伴隨著金石考據(jù)學(xué)的興盛，篆、隸書(shū)及北碑在清代中葉重新回歸書(shū)壇，成為書(shū)家的取法對(duì)象。

二

清代中晚期，士人在取法篆隸、北碑的過(guò)程中，形成了迥異于傳統(tǒng)“帖學(xué)”書(shū)風(fēng)的，強(qiáng)調(diào)陽(yáng)剛、雄強(qiáng)之美的“碑派”書(shū)法風(fēng)格。在尚“形”書(shū)法觀(guān)念驅(qū)使下，為達(dá)到這種陽(yáng)剛、古拙的書(shū)法審美范式，書(shū)家必須轉(zhuǎn)換一種操作方式，即在用筆方法上出現(xiàn)了異于“帖學(xué)”的全新探索與實(shí)踐。那么，這種新的筆法是如何形成并服務(wù)于尚“形”觀(guān)念下注重書(shū)跡外在形態(tài)要求的呢？理清這一問(wèn)題，有助于我們透過(guò)“碑派”書(shū)法風(fēng)格的外在形態(tài)，洞察其本質(zhì)上的發(fā)展理路。

“碑派”書(shū)法是獨(dú)立于“二王”一系傳統(tǒng)“帖派”書(shū)法之外的風(fēng)格流派，因此，無(wú)論是生成手段還是審美取向等方面都與“帖派”書(shū)法截然不同。形成這種全新書(shū)法風(fēng)格是由內(nèi)、外兩種因素共同決定的。外因包括“碑派”與“帖派”的生成手段與保存環(huán)境不同。內(nèi)因則是“碑派”與“帖派”的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了改變。

外在因素。一方面“碑派”與“帖派”書(shū)法的生成手段不同。首先，北碑書(shū)法是以刀代筆，以石代紙的石刻藝術(shù)。由于石質(zhì)的堅(jiān)硬，以刀刻石，方筆、直線(xiàn)條易出，而圓筆、曲線(xiàn)條難出。因此為了刻制的方便，碑刻多以方筆、直筆為主。即字畫(huà)起收筆和轉(zhuǎn)折處以方筆為主，字口棱角分明，強(qiáng)調(diào)陽(yáng)剛雄強(qiáng)的刀筆之力；為便于右手刻石，橫畫(huà)多向右上傾斜，有抗肩之勢(shì)；單字獨(dú)立，絕少牽絲映帶，字、行間距大致相當(dāng)，界格方嚴(yán)等。其中有些北碑作品的棱角過(guò)于夸張，已非正常運(yùn)筆書(shū)寫(xiě)所能達(dá)到。但部分“碑派”書(shū)家一味追求其字書(shū)的外在形態(tài)與原書(shū)面貌相似，完全不考慮毛筆的物理屬性和右手書(shū)寫(xiě)的生理機(jī)能。通過(guò)燒毫、剪毫和綁毫等方法將筆毫燒禿、固定，以便書(shū)寫(xiě)出與原碑面貌相似的書(shū)作。這種刻意追求書(shū)法外在形態(tài)的書(shū)寫(xiě)觀(guān)念，嚴(yán)重違背了書(shū)法藝術(shù)發(fā)展之初意在表情達(dá)性和抒發(fā)作者內(nèi)心情感的本質(zhì)要求。

其次，刻石多以雙刀沖刻而成，由此形成了與“錐畫(huà)沙”相似的刀刻痕跡。“錐畫(huà)沙”是對(duì)中鋒、藏鋒用筆的形象比喻，故清人用筆也講求中鋒與藏鋒。古來(lái)論書(shū)，無(wú)論“碑”“帖”，皆強(qiáng)調(diào)中鋒與藏鋒。然而，“帖派”強(qiáng)調(diào)中側(cè)鋒并用：中鋒取勁，側(cè)鋒取妍。而“碑派”則追求筆筆中鋒。這一用筆技法，在清代多有論述者，如何紹基的“純用筆心，不使欹斜”，劉熙載《書(shū)概》言“蔡中郎《九勢(shì)》云：“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行。后如徐鉉小篆，畫(huà)之中心有一縷濃墨正當(dāng)其中，至于屈折處，亦當(dāng)中，無(wú)有偏側(cè)處，蓋得中郎之遺法者也”，又云“書(shū)用中鋒，如師直為壯，不然，如師曲為老”等。又如康有為《廣藝舟雙楫》論藏鋒之言：“古人作書(shū)，皆重藏鋒。中郎曰：‘藏頭護(hù)尾。’右軍曰：‘第一須存筋藏鋒，減跡隱端。’又曰：‘用尖筆須落筆混成，無(wú)使毫露。’所謂筑鋒下筆，皆令完成也。錐畫(huà)沙，印印泥，屋漏痕，皆言無(wú)起止，即藏鋒也。”藏鋒即“藏頭護(hù)尾”。簡(jiǎn)言之，起筆“逆入”，收筆“回鋒”。

此外，包世臣“中實(shí)”說(shuō)被認(rèn)為是包氏獨(dú)創(chuàng)之論，其實(shí)質(zhì)就是中鋒用筆所要達(dá)到的效果。包氏在《藝舟雙楫》中解釋“中實(shí)”之論云：“用筆之法，見(jiàn)于畫(huà)之兩端，而古人渾厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫(huà)之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者，非骨勢(shì)洞達(dá)，不能幸致。更有以?xún)啥诵鬯炼鴱浭怪薪乜涨诱撸嚾」盘麢M直畫(huà)，蒙其兩端，玩其中截，則人人共見(jiàn)矣。中實(shí)之妙，武德以后，遂難言之。近人鄧石如書(shū)，中截?zé)o不圓滿(mǎn)遒麗；其次劉文清，中截近左處亦能潔凈充足，此外則并未夢(mèng)見(jiàn)在也。古今書(shū)訣俱未及此，惟思白有筆畫(huà)中須直，不得輕易偏軟之說(shuō)，雖非道出真際，知識(shí)固自不同。其跋杜牧之《張好好詩(shī)》云‘大有六朝風(fēng)韻’者，蓋亦賞其中截有豐實(shí)處在也。”包氏認(rèn)為筆畫(huà)兩端為操縱所得，尚有跡可循，而筆畫(huà)中截要達(dá)到“豐而不怯、實(shí)而不空”“非骨勢(shì)洞達(dá)，不能幸致”。可見(jiàn)要實(shí)現(xiàn)筆畫(huà)“中實(shí)”的效果是比較難把握的。

另一方面，“碑派”與“帖派”書(shū)跡的保存環(huán)境不同。北碑書(shū)法主要是以磚、石為載體。這些石刻，尤其是類(lèi)似摩崖、造像題記和墓志等常年暴露在室外或埋于地下。由于長(zhǎng)時(shí)間的風(fēng)雨漫漶，土壤腐蝕，筆畫(huà)線(xiàn)條都會(huì)有不同程度的風(fēng)化、剝蝕，以致形成與篆、隸書(shū)類(lèi)似的篆籀意味和金石之感。清代士人在尚“形”觀(guān)念的驅(qū)使下，為了追求其書(shū)跡外在形態(tài)與字中意味的表現(xiàn)，探索并形成了異于“帖派”書(shū)法的用筆法。

首先，何紹基提倡使用“回腕”執(zhí)筆法。“回腕法”即虎口向上，掌心和指尖朝內(nèi)，手腕與手臂呈九十度，腕、臂俱懸書(shū)寫(xiě)。何紹基在《跋張黑女墓志》中寫(xiě)道：“每一臨字，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。因思古人作字，未必如此費(fèi)力。”何氏采用如此費(fèi)力的執(zhí)筆法，就是為了在行筆過(guò)程中表現(xiàn)出遲澀的篆籀意味和“金石氣”之感，并想方設(shè)法將其融入楷、行、草書(shū)中。由此形成了獨(dú)具特色的何氏書(shū)法風(fēng)格。

[清]趙之謙致少庵書(shū)札（局部）

除了何氏，包世臣與康有為都曾提出“筋必反紐”的執(zhí)筆主張。包氏在《藝舟雙楫》中解釋“筋必反紐”道：“蓋筆后偃，則虎口側(cè)向左，腕乃平而覆下如懸。于是名指之筋，環(huán)肘骨以及肩背;大指之筋，環(huán)臂灣以及胸脅。凡人引弓舉重，筋必反紐，乃長(zhǎng)勁得力。”康氏則在《廣藝舟雙楫》中闡釋“筋必反紐”道：“大指所執(zhí)愈下，掌背愈豎，手眼骨反下欲切案，筋皆反紐，抽掣肘及肩臂，抽掣既緊，腕自虛懸，通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁，若饑鷹側(cè)攫之勢(shì)，于是隨意臨古碑，皆有氣力。”

縱觀(guān)何氏的“回腕法”與包、康二人“筋必反紐”的主張，雖執(zhí)筆方法不同，卻有異曲同工之處，即都通過(guò)緊繃手筋，給行筆提供一股牽掣阻力。書(shū)寫(xiě)時(shí)發(fā)力至筆尖，使筆畫(huà)形成不流暢的遲澀之感。包世臣在“行、留”論中進(jìn)一步闡釋了遲澀用筆法。他在《藝舟雙楫》中論道：“余見(jiàn)六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫、直平過(guò)之處，行處也；古人，必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉(zhuǎn)折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉(zhuǎn)，不肯擫筆使墨旁出，是留處皆行也。”“行處皆留”，即不使筆畫(huà)太過(guò)輕滑，而要在暢達(dá)中體現(xiàn)澀勢(shì)；“留處皆行”，即不使筆畫(huà)太過(guò)滯拙，而要在頓挫中體現(xiàn)行勢(shì)。那么在書(shū)寫(xiě)中，如何得澀？劉熙載在《書(shū)概》中詳細(xì)解釋了“澀行”的筆法：“用筆者皆習(xí)聞澀筆之說(shuō)，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭(zhēng)，斯不期澀而自澀矣。”“澀行”的用筆方法正是為了表現(xiàn)篆籀與金石意味，而模仿以刀刻石的技巧，所謂“透過(guò)刀鋒看筆鋒”，如是而已。

縱觀(guān)清代士人在學(xué)“碑”過(guò)程中，融篆籀八分意味入楷、行、草，尚陽(yáng)剛、拙樸之風(fēng)貌，必與“帖派”中所謂媚趣、風(fēng)流之露鋒用筆產(chǎn)生強(qiáng)烈反差。正如劉熙載《書(shū)概》所言：“逆入，澀行，緊收，是行筆要法。”可概而述之。內(nèi)部因素在于“碑派”與“帖派”書(shū)法的審美標(biāo)準(zhǔn)不同。“碑派”以陽(yáng)剛、渾勁、雄強(qiáng)為尚，而“帖派”則以流美、飄逸、靈動(dòng)為最高審美標(biāo)準(zhǔn)。此外，清代以前書(shū)家多以自然、天真為審美準(zhǔn)則，不強(qiáng)求書(shū)作的外在形質(zhì)。蘇軾《論書(shū)》中云：“吾書(shū)雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”米芾《海岳名言》謂：“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅……裴休率意寫(xiě)碑，乃有真趣，不陷丑怪。”“沈傳師變格，自有超世真趣，徐不及也。”米芾所謂“真趣”，就是推崇一種天真的自然之美，反對(duì)刻意與造作。這也與清代尚“形”的書(shū)法審美風(fēng)尚截然不同。審美導(dǎo)向的不同，必然會(huì)導(dǎo)致書(shū)法風(fēng)格的差異，因而在筆法上也會(huì)有不同的選擇。

[清]康有為 行書(shū)泰山詩(shī)軸 151.2cm×40.5cm 紙本 首都博物館藏

三

通過(guò)前文論述，清廷為鞏固統(tǒng)治，采取各種政治手段使士人思想愈加守舊、僵化，書(shū)法藝術(shù)也因此喪失了其本應(yīng)具有的創(chuàng)新精神和自運(yùn)能力。自魏晉書(shū)法藝術(shù)發(fā)展趨于自覺(jué)以來(lái)，書(shū)家作書(shū)無(wú)不強(qiáng)調(diào)書(shū)法作為書(shū)家創(chuàng)作的對(duì)象，應(yīng)具有的表情達(dá)意之功能，并認(rèn)為書(shū)法之“神采”應(yīng)凌駕于“形質(zhì)”之上。宗白華先生在《美學(xué)散步》中引鐘繇《筆法論》言：“筆跡者界也。流美者人也……見(jiàn)萬(wàn)象皆類(lèi)之。”并解釋道：“從這一畫(huà)之筆跡，流出萬(wàn)象之美，也就是人心內(nèi)之美。沒(méi)有人，就感不到美，沒(méi)有人，也畫(huà)不出、表不出這美。”書(shū)法是表現(xiàn)人內(nèi)心情感的藝術(shù)，形跡只是書(shū)家內(nèi)在情感的外在表現(xiàn)。或者說(shuō)，書(shū)家作為創(chuàng)作主體，其內(nèi)在差異性才是書(shū)藝水平優(yōu)劣的根源。在清代尚“形”觀(guān)念下，書(shū)法忽視人內(nèi)心的情感表達(dá)，而專(zhuān)求形似，可謂舍本求末了。

清代“館閣體”與金石學(xué)摹寫(xiě)等實(shí)用書(shū)寫(xiě)的需要，使書(shū)家更多地關(guān)注書(shū)跡的外在形態(tài)而非抒發(fā)情性之功能。此時(shí)，伴隨著金石考據(jù)學(xué)的發(fā)展，大量異于傳統(tǒng)“帖派”書(shū)法形態(tài)的篆隸、北碑等新的取法范本出現(xiàn)，使士人可以另辟蹊徑，對(duì)新興的“碑”派書(shū)法用筆進(jìn)行探索和實(shí)踐，并最終形成了異于“衰時(shí)館閣體”和傳統(tǒng)“帖學(xué)”的書(shū)法筆法和風(fēng)格。雖然在這一探索創(chuàng)新的過(guò)程中難免會(huì)產(chǎn)生一定的誤解和變異，但不可否認(rèn)的是，書(shū)史上的這次變革，不僅使一直被書(shū)家忽略的北碑書(shū)法重新回歸書(shū)壇，為書(shū)法藝術(shù)注入了新鮮血液，而且開(kāi)闊了書(shū)家視野，豐富了書(shū)法的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作風(fēng)格。今天，清代士人進(jìn)行用筆探索的諸多外部環(huán)境已經(jīng)變化，我們有能力對(duì)清代士人的用筆探索加以適當(dāng)?shù)谋嫖觥⒏倪M(jìn)，并為今天的書(shū)法創(chuàng)作服務(wù)。

【詳見(jiàn)《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2019年3期】

本文編輯：歐陽(yáng)逸川   新媒體編輯：崔漫