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學(xué)術(shù)| 清代士人學(xué)“碑”的用筆探索

 伯樂(lè)書(shū)香小屋 2019-03-30

清代在中國(guó)書(shū)法史上是具有重大意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從阮元《南北書(shū)派論》《北碑南帖論》認(rèn)為“北碑”“南帖”各有所長(zhǎng),二者不可偏廢,到包世臣《藝舟雙楫》極力鼓吹北碑,認(rèn)為《張猛龍》《龍藏寺》可與“二王”書(shū)法比肩,再到康有為《廣藝舟雙楫》偏激地認(rèn)為魏碑全是佳品,甚至鄉(xiāng)間造像也各有其美,這些論述從理論上逐漸達(dá)到了“尊碑抑帖”的目的,直接把“碑派”推舉到至高無(wú)上的地位。伴隨著“碑派”書(shū)法理論建構(gòu)逐漸清晰化、系統(tǒng)化,“碑派”書(shū)法技法也在實(shí)踐中不斷探索出新。

然而,在學(xué)“碑”過(guò)程中的探索與實(shí)踐,卻存在著諸多問(wèn)題。首先,從“碑”的生成手段來(lái)說(shuō),漢魏碑碣是先書(shū)丹后刻石,所以刻工水平很大程度上決定了“碑”的風(fēng)格面貌。但由于刻工的技術(shù)良莠不齊,并不是所有刻工都能保持原碑面目。更有甚者,將筆畫(huà)線(xiàn)條刻得僵硬、刻板,棱角畢現(xiàn),已非手書(shū)所能表現(xiàn)。此外,“碑派”取法范本多為歷經(jīng)風(fēng)化、剝蝕的石刻拓片。這種斑駁、蒼茫的“金石氣”意味雖為“碑派”書(shū)法的獨(dú)特面目,卻也很容易使學(xué)者誤入歧途。在清代書(shū)壇尚“形”觀(guān)念的驅(qū)使下,書(shū)家為追求其書(shū)法外在形跡,甚至采取不合理的手段,忽略了毛筆的物理屬性及人的生理機(jī)能,最終形成與既有“帖派”書(shū)法風(fēng)格迥異的“碑派”書(shū)風(fēng)。

至此,在理論與實(shí)踐的雙重作用下,清代“碑學(xué)”發(fā)展至頂峰,“尊碑抑帖”的思想也成為書(shū)壇主流。然而,在長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的書(shū)法發(fā)展史中,為何唯獨(dú)在清代出現(xiàn)了與傳統(tǒng)“帖學(xué)”書(shū)風(fēng)截然不同的書(shū)法風(fēng)格?清代“碑學(xué)”形成與發(fā)展的原因是什么?在“碑學(xué)”筆法發(fā)展過(guò)程中,清代士人做出了哪些探索?客觀(guān)地了解這些問(wèn)題,有助于我們更好地理解清代“碑學(xué)”從無(wú)至有發(fā)展而來(lái)的內(nèi)在邏輯關(guān)系。

[清]何紹基 行書(shū)論書(shū)軸 126cm×54cm 紙本 湖南省博物館藏

有清一代出現(xiàn)“碑派”書(shū)法風(fēng)尚,與社會(huì)風(fēng)氣對(duì)士人書(shū)寫(xiě)觀(guān)念的影響息息相關(guān)。書(shū)家身處特定的社會(huì)環(huán)境中,其書(shū)法觀(guān)念、書(shū)寫(xiě)習(xí)慣及審美標(biāo)準(zhǔn)必然會(huì)受到社會(huì)風(fēng)氣的影響。而社會(huì)風(fēng)氣的形成是由一個(gè)時(shí)代的思想、政治、學(xué)術(shù)、文化等條件共同決定的。這些條件相互作用,相互影響,共同促成了時(shí)風(fēng)所尚。

有清一代的時(shí)風(fēng)所尚,作用于書(shū)法領(lǐng)域,則突出表現(xiàn)為書(shū)法風(fēng)格的正體化傾向。所謂正體化傾向,首先,書(shū)法體勢(shì)崇尚端正典雅的“廟堂”氣息,書(shū)法構(gòu)形重視書(shū)跡的外在形態(tài)規(guī)范。其次,書(shū)法點(diǎn)畫(huà)追求沉厚穩(wěn)健,反對(duì)妍媚浮華的用筆風(fēng)格。再次,章法排布要求疏密得當(dāng),間距勻稱(chēng)。具體表現(xiàn)為,字與字之間講究個(gè)體獨(dú)立的完整性,筆畫(huà)間絕少牽絲和呼應(yīng)連帶。

那么清代書(shū)壇形成正體化傾向的原因是什么?它又是如何作用于書(shū)法藝術(shù),從而形成“碑派”書(shū)法風(fēng)尚的呢?

首先,清代書(shū)壇形成書(shū)法正體化現(xiàn)象,與清政府為鞏固統(tǒng)治而加強(qiáng)中央集權(quán)密切相關(guān)。陳振濂曾言:“書(shū)法是一門(mén)高度抽象、高度秩序化的藝術(shù),它受思想文化的制約比其他任何藝術(shù)類(lèi)來(lái)得直接而強(qiáng)烈。”陽(yáng)明心學(xué)在明代中晚期興起,其“致良知”的主張強(qiáng)調(diào)人要發(fā)揮主觀(guān)能動(dòng)性來(lái)改造客觀(guān)世界。表現(xiàn)在書(shū)法領(lǐng)域,則是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)書(shū)家的藝術(shù)個(gè)性,追求藝術(shù)創(chuàng)作的自由與適意。以此形成了注重書(shū)家情感宣泄和精神表達(dá)的晚明“浪漫主義”書(shū)風(fēng)。由今觀(guān)之,陽(yáng)明心學(xué)確實(shí)解放了人的思想,間接促成了書(shū)法藝術(shù)上的大變革。然而,客觀(guān)上也造成晚明政治、思想與行為、道德上的混亂。

因此,清政府建立伊始,便積極吸取明朝覆滅的教訓(xùn),采用“文字獄”、科舉考試等政治手段來(lái)達(dá)到壓制和束縛士族文人思想的目的。科舉考試強(qiáng)調(diào)文法與字法并重,文法多以“八股文”為主,字法則要求“楷法遒美”。這里的“楷法遒美”并不是指魏晉時(shí)期“二王”一系的傳統(tǒng)書(shū)風(fēng),而是服務(wù)于政治考試的“應(yīng)試體”,即“館閣體”。為了便于閱卷和謄錄,“館閣體”書(shū)法要求文字書(shū)寫(xiě)要規(guī)范、端正、一絲不茍,其外在形態(tài)與標(biāo)準(zhǔn)字書(shū)要盡可能一致,點(diǎn)畫(huà)用筆沉厚穩(wěn)健,字與字之間講究個(gè)體獨(dú)立性,章法排布疏密相當(dāng),間距勻稱(chēng)等。這一過(guò)分注重規(guī)范、法度,忽視書(shū)家抒發(fā)性情的“館閣體”書(shū)風(fēng)使文人書(shū)法陷于僵化、保守,陳陳相因,以致康有為這樣定義書(shū)法:“蓋書(shū),形學(xué)也。”此論不僅抹殺了書(shū)法作為一門(mén)藝術(shù)應(yīng)有的創(chuàng)作自由,更導(dǎo)致清代書(shū)壇過(guò)多地注重書(shū)法外在形態(tài),而忽略了人作為書(shū)寫(xiě)主體應(yīng)有的自主精神和創(chuàng)新能力,從而形成正體化書(shū)風(fēng)的傾向。

其次,金石學(xué)的盛行也是形成正體化書(shū)風(fēng)的主要原因。書(shū)學(xué)發(fā)展至清代,取法“二王”一系傳統(tǒng)“帖學(xué)”書(shū)風(fēng)已很難沖破前人藩籬。由于帝王的喜好,“康、雍之世,專(zhuān)仿香光;乾隆之代,競(jìng)講子昂”的書(shū)法取法范式不但無(wú)益于書(shū)藝精進(jìn),反而束縛了書(shū)家的視野和思維,以致形成千人一面的“衰時(shí)館閣體”書(shū)風(fēng)。如此,為光復(fù)書(shū)學(xué),探尋新的書(shū)法取法范式便迫在眉睫。

清代乾隆、嘉慶時(shí)期的士人為此做出了許多艱深的探索和嘗試,對(duì)學(xué)書(shū)的認(rèn)識(shí)也比前人更進(jìn)一步。他們認(rèn)識(shí)到,漢字作為書(shū)法藝術(shù)的載體,是書(shū)法藝術(shù)的本源。只有追本溯源,掌握漢字的音、形、意,才能真正理解書(shū)法的構(gòu)形理?yè)?jù)和發(fā)展脈絡(luò)。因此,乾嘉學(xué)派的研究對(duì)象包括與文字學(xué)息息相關(guān)的“小學(xué)”和金石學(xué)。“小學(xué)”側(cè)重于對(duì)漢字本體字音、字形、字義的研究。金石學(xué)則是在“小學(xué)”研究的基礎(chǔ)上,對(duì)大量出土的鐘銘鼎器以及漢魏碑碣中的金石資料進(jìn)行搜集整理、復(fù)制匯編、考訂證義等。對(duì)金石資料的研究,首先要保證盡量還原和保存原始資料。即將器物的原貌描摹下來(lái),或?qū)⑤^大器物的文字和圖案按一定的比例縮小并臨摹或拓印下來(lái)。這種注重文字外在形態(tài)的研究方法,間接加劇了書(shū)法正體化發(fā)展的傾向。再者,這些出土的古代金石資料以篆、隸書(shū)及北碑為主,而篆、隸書(shū)作為不同時(shí)期的正體文字,恰好也符合書(shū)法正體化發(fā)展的需要。

清代中晚期,由于“館閣體”書(shū)風(fēng)對(duì)實(shí)用書(shū)寫(xiě)要求太過(guò)嚴(yán)苛,以致逐漸與學(xué)術(shù)研究分化。再加上國(guó)勢(shì)日趨衰頹,清廷無(wú)暇顧及藝術(shù)領(lǐng)域。部分有識(shí)之士有感于這種千人一面、千篇一律、純粹為政治服務(wù)的“黑、大、光、圓”“狀如算子”的“館閣體”書(shū)風(fēng)過(guò)于刻板僵化,已不能滿(mǎn)足他們“求變”“求異”的心理需求,于是將眼光放遠(yuǎn),擴(kuò)大書(shū)法取法范圍,使北碑進(jìn)入書(shū)家取法視野。至此,伴隨著金石考據(jù)學(xué)的興盛,篆、隸書(shū)及北碑在清代中葉重新回歸書(shū)壇,成為書(shū)家的取法對(duì)象。

清代中晚期,士人在取法篆隸、北碑的過(guò)程中,形成了迥異于傳統(tǒng)“帖學(xué)”書(shū)風(fēng)的,強(qiáng)調(diào)陽(yáng)剛、雄強(qiáng)之美的“碑派”書(shū)法風(fēng)格。在尚“形”書(shū)法觀(guān)念驅(qū)使下,為達(dá)到這種陽(yáng)剛、古拙的書(shū)法審美范式,書(shū)家必須轉(zhuǎn)換一種操作方式,即在用筆方法上出現(xiàn)了異于“帖學(xué)”的全新探索與實(shí)踐。那么,這種新的筆法是如何形成并服務(wù)于尚“形”觀(guān)念下注重書(shū)跡外在形態(tài)要求的呢?理清這一問(wèn)題,有助于我們透過(guò)“碑派”書(shū)法風(fēng)格的外在形態(tài),洞察其本質(zhì)上的發(fā)展理路。

“碑派”書(shū)法是獨(dú)立于“二王”一系傳統(tǒng)“帖派”書(shū)法之外的風(fēng)格流派,因此,無(wú)論是生成手段還是審美取向等方面都與“帖派”書(shū)法截然不同。形成這種全新書(shū)法風(fēng)格是由內(nèi)、外兩種因素共同決定的。外因包括“碑派”與“帖派”的生成手段與保存環(huán)境不同。內(nèi)因則是“碑派”與“帖派”的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了改變。

外在因素。一方面“碑派”與“帖派”書(shū)法的生成手段不同。首先,北碑書(shū)法是以刀代筆,以石代紙的石刻藝術(shù)。由于石質(zhì)的堅(jiān)硬,以刀刻石,方筆、直線(xiàn)條易出,而圓筆、曲線(xiàn)條難出。因此為了刻制的方便,碑刻多以方筆、直筆為主。即字畫(huà)起收筆和轉(zhuǎn)折處以方筆為主,字口棱角分明,強(qiáng)調(diào)陽(yáng)剛雄強(qiáng)的刀筆之力;為便于右手刻石,橫畫(huà)多向右上傾斜,有抗肩之勢(shì);單字獨(dú)立,絕少牽絲映帶,字、行間距大致相當(dāng),界格方嚴(yán)等。其中有些北碑作品的棱角過(guò)于夸張,已非正常運(yùn)筆書(shū)寫(xiě)所能達(dá)到。但部分“碑派”書(shū)家一味追求其字書(shū)的外在形態(tài)與原書(shū)面貌相似,完全不考慮毛筆的物理屬性和右手書(shū)寫(xiě)的生理機(jī)能。通過(guò)燒毫、剪毫和綁毫等方法將筆毫燒禿、固定,以便書(shū)寫(xiě)出與原碑面貌相似的書(shū)作。這種刻意追求書(shū)法外在形態(tài)的書(shū)寫(xiě)觀(guān)念,嚴(yán)重違背了書(shū)法藝術(shù)發(fā)展之初意在表情達(dá)性和抒發(fā)作者內(nèi)心情感的本質(zhì)要求。

其次,刻石多以雙刀沖刻而成,由此形成了與“錐畫(huà)沙”相似的刀刻痕跡。“錐畫(huà)沙”是對(duì)中鋒、藏鋒用筆的形象比喻,故清人用筆也講求中鋒與藏鋒。古來(lái)論書(shū),無(wú)論“碑”“帖”,皆強(qiáng)調(diào)中鋒與藏鋒。然而,“帖派”強(qiáng)調(diào)中側(cè)鋒并用:中鋒取勁,側(cè)鋒取妍。而“碑派”則追求筆筆中鋒。這一用筆技法,在清代多有論述者,如何紹基的“純用筆心,不使欹斜”,劉熙載《書(shū)概》言“蔡中郎《九勢(shì)》云:“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行。后如徐鉉小篆,畫(huà)之中心有一縷濃墨正當(dāng)其中,至于屈折處,亦當(dāng)中,無(wú)有偏側(cè)處,蓋得中郎之遺法者也”,又云“書(shū)用中鋒,如師直為壯,不然,如師曲為老”等。又如康有為《廣藝舟雙楫》論藏鋒之言:“古人作書(shū),皆重藏鋒。中郎曰:‘藏頭護(hù)尾。’右軍曰:‘第一須存筋藏鋒,減跡隱端。’又曰:‘用尖筆須落筆混成,無(wú)使毫露。’所謂筑鋒下筆,皆令完成也。錐畫(huà)沙,印印泥,屋漏痕,皆言無(wú)起止,即藏鋒也。”藏鋒即“藏頭護(hù)尾”。簡(jiǎn)言之,起筆“逆入”,收筆“回鋒”。

此外,包世臣“中實(shí)”說(shuō)被認(rèn)為是包氏獨(dú)創(chuàng)之論,其實(shí)質(zhì)就是中鋒用筆所要達(dá)到的效果。包氏在《藝舟雙楫》中解釋“中實(shí)”之論云:“用筆之法,見(jiàn)于畫(huà)之兩端,而古人渾厚恣肆,令人斷不可企及者,則在畫(huà)之中截。蓋兩端出入操縱之故,尚有跡象可尋;其中截之所以豐而不怯、實(shí)而不空者,非骨勢(shì)洞達(dá),不能幸致。更有以?xún)啥诵鬯炼鴱浭怪薪乜涨诱撸嚾」盘麢M直畫(huà),蒙其兩端,玩其中截,則人人共見(jiàn)矣。中實(shí)之妙,武德以后,遂難言之。近人鄧石如書(shū),中截?zé)o不圓滿(mǎn)遒麗;其次劉文清,中截近左處亦能潔凈充足,此外則并未夢(mèng)見(jiàn)在也。古今書(shū)訣俱未及此,惟思白有筆畫(huà)中須直,不得輕易偏軟之說(shuō),雖非道出真際,知識(shí)固自不同。其跋杜牧之《張好好詩(shī)》云‘大有六朝風(fēng)韻’者,蓋亦賞其中截有豐實(shí)處在也。”包氏認(rèn)為筆畫(huà)兩端為操縱所得,尚有跡可循,而筆畫(huà)中截要達(dá)到“豐而不怯、實(shí)而不空”“非骨勢(shì)洞達(dá),不能幸致”。可見(jiàn)要實(shí)現(xiàn)筆畫(huà)“中實(shí)”的效果是比較難把握的。

另一方面,“碑派”與“帖派”書(shū)跡的保存環(huán)境不同。北碑書(shū)法主要是以磚、石為載體。這些石刻,尤其是類(lèi)似摩崖、造像題記和墓志等常年暴露在室外或埋于地下。由于長(zhǎng)時(shí)間的風(fēng)雨漫漶,土壤腐蝕,筆畫(huà)線(xiàn)條都會(huì)有不同程度的風(fēng)化、剝蝕,以致形成與篆、隸書(shū)類(lèi)似的篆籀意味和金石之感。清代士人在尚“形”觀(guān)念的驅(qū)使下,為了追求其書(shū)跡外在形態(tài)與字中意味的表現(xiàn),探索并形成了異于“帖派”書(shū)法的用筆法。

首先,何紹基提倡使用“回腕”執(zhí)筆法。“回腕法”即虎口向上,掌心和指尖朝內(nèi),手腕與手臂呈九十度,腕、臂俱懸書(shū)寫(xiě)。何紹基在《跋張黑女墓志》中寫(xiě)道:“每一臨字,必回腕高懸,通身力到,方能成字,約不及半,汗浹衣襦矣。因思古人作字,未必如此費(fèi)力。”何氏采用如此費(fèi)力的執(zhí)筆法,就是為了在行筆過(guò)程中表現(xiàn)出遲澀的篆籀意味和“金石氣”之感,并想方設(shè)法將其融入楷、行、草書(shū)中。由此形成了獨(dú)具特色的何氏書(shū)法風(fēng)格。

[清]趙之謙致少庵書(shū)札(局部)

除了何氏,包世臣與康有為都曾提出“筋必反紐”的執(zhí)筆主張。包氏在《藝舟雙楫》中解釋“筋必反紐”道:“蓋筆后偃,則虎口側(cè)向左,腕乃平而覆下如懸。于是名指之筋,環(huán)肘骨以及肩背;大指之筋,環(huán)臂灣以及胸脅。凡人引弓舉重,筋必反紐,乃長(zhǎng)勁得力。”康氏則在《廣藝舟雙楫》中闡釋“筋必反紐”道:“大指所執(zhí)愈下,掌背愈豎,手眼骨反下欲切案,筋皆反紐,抽掣肘及肩臂,抽掣既緊,腕自虛懸,通身之力,奔赴腕指間,筆力自能沉勁,若饑鷹側(cè)攫之勢(shì),于是隨意臨古碑,皆有氣力。”

縱觀(guān)何氏的“回腕法”與包、康二人“筋必反紐”的主張,雖執(zhí)筆方法不同,卻有異曲同工之處,即都通過(guò)緊繃手筋,給行筆提供一股牽掣阻力。書(shū)寫(xiě)時(shí)發(fā)力至筆尖,使筆畫(huà)形成不流暢的遲澀之感。包世臣在“行、留”論中進(jìn)一步闡釋了遲澀用筆法。他在《藝舟雙楫》中論道:“余見(jiàn)六朝碑拓,行處皆留,留處皆行。凡橫、直平過(guò)之處,行處也;古人,必逐步頓挫,不使率然徑去,是行處皆留也。轉(zhuǎn)折挑剔之處,留處也;古人必提鋒暗轉(zhuǎn),不肯擫筆使墨旁出,是留處皆行也。”“行處皆留”,即不使筆畫(huà)太過(guò)輕滑,而要在暢達(dá)中體現(xiàn)澀勢(shì);“留處皆行”,即不使筆畫(huà)太過(guò)滯拙,而要在頓挫中體現(xiàn)行勢(shì)。那么在書(shū)寫(xiě)中,如何得澀?劉熙載在《書(shū)概》中詳細(xì)解釋了“澀行”的筆法:“用筆者皆習(xí)聞澀筆之說(shuō),然每不知如何得澀。惟筆方欲行,如有物以拒之,竭力而與之爭(zhēng),斯不期澀而自澀矣。”“澀行”的用筆方法正是為了表現(xiàn)篆籀與金石意味,而模仿以刀刻石的技巧,所謂“透過(guò)刀鋒看筆鋒”,如是而已。

縱觀(guān)清代士人在學(xué)“碑”過(guò)程中,融篆籀八分意味入楷、行、草,尚陽(yáng)剛、拙樸之風(fēng)貌,必與“帖派”中所謂媚趣、風(fēng)流之露鋒用筆產(chǎn)生強(qiáng)烈反差。正如劉熙載《書(shū)概》所言:“逆入,澀行,緊收,是行筆要法。”可概而述之。內(nèi)部因素在于“碑派”與“帖派”書(shū)法的審美標(biāo)準(zhǔn)不同。“碑派”以陽(yáng)剛、渾勁、雄強(qiáng)為尚,而“帖派”則以流美、飄逸、靈動(dòng)為最高審美標(biāo)準(zhǔn)。此外,清代以前書(shū)家多以自然、天真為審美準(zhǔn)則,不強(qiáng)求書(shū)作的外在形質(zhì)。蘇軾《論書(shū)》中云:“吾書(shū)雖不甚佳,然自出新意,不踐古人,是一快也。”米芾《海岳名言》謂:“心既貯之,隨意落筆,皆得自然,備其古雅……裴休率意寫(xiě)碑,乃有真趣,不陷丑怪。”“沈傳師變格,自有超世真趣,徐不及也。”米芾所謂“真趣”,就是推崇一種天真的自然之美,反對(duì)刻意與造作。這也與清代尚“形”的書(shū)法審美風(fēng)尚截然不同。審美導(dǎo)向的不同,必然會(huì)導(dǎo)致書(shū)法風(fēng)格的差異,因而在筆法上也會(huì)有不同的選擇。

[清]康有為 行書(shū)泰山詩(shī)軸 151.2cm×40.5cm 紙本 首都博物館藏

通過(guò)前文論述,清廷為鞏固統(tǒng)治,采取各種政治手段使士人思想愈加守舊、僵化,書(shū)法藝術(shù)也因此喪失了其本應(yīng)具有的創(chuàng)新精神和自運(yùn)能力。自魏晉書(shū)法藝術(shù)發(fā)展趨于自覺(jué)以來(lái),書(shū)家作書(shū)無(wú)不強(qiáng)調(diào)書(shū)法作為書(shū)家創(chuàng)作的對(duì)象,應(yīng)具有的表情達(dá)意之功能,并認(rèn)為書(shū)法之“神采”應(yīng)凌駕于“形質(zhì)”之上。宗白華先生在《美學(xué)散步》中引鐘繇《筆法論》言:“筆跡者界也。流美者人也……見(jiàn)萬(wàn)象皆類(lèi)之。”并解釋道:“從這一畫(huà)之筆跡,流出萬(wàn)象之美,也就是人心內(nèi)之美。沒(méi)有人,就感不到美,沒(méi)有人,也畫(huà)不出、表不出這美。”書(shū)法是表現(xiàn)人內(nèi)心情感的藝術(shù),形跡只是書(shū)家內(nèi)在情感的外在表現(xiàn)。或者說(shuō),書(shū)家作為創(chuàng)作主體,其內(nèi)在差異性才是書(shū)藝水平優(yōu)劣的根源。在清代尚“形”觀(guān)念下,書(shū)法忽視人內(nèi)心的情感表達(dá),而專(zhuān)求形似,可謂舍本求末了。

清代“館閣體”與金石學(xué)摹寫(xiě)等實(shí)用書(shū)寫(xiě)的需要,使書(shū)家更多地關(guān)注書(shū)跡的外在形態(tài)而非抒發(fā)情性之功能。此時(shí),伴隨著金石考據(jù)學(xué)的發(fā)展,大量異于傳統(tǒng)“帖派”書(shū)法形態(tài)的篆隸、北碑等新的取法范本出現(xiàn),使士人可以另辟蹊徑,對(duì)新興的“碑”派書(shū)法用筆進(jìn)行探索和實(shí)踐,并最終形成了異于“衰時(shí)館閣體”和傳統(tǒng)“帖學(xué)”的書(shū)法筆法和風(fēng)格。雖然在這一探索創(chuàng)新的過(guò)程中難免會(huì)產(chǎn)生一定的誤解和變異,但不可否認(rèn)的是,書(shū)史上的這次變革,不僅使一直被書(shū)家忽略的北碑書(shū)法重新回歸書(shū)壇,為書(shū)法藝術(shù)注入了新鮮血液,而且開(kāi)闊了書(shū)家視野,豐富了書(shū)法的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作風(fēng)格。今天,清代士人進(jìn)行用筆探索的諸多外部環(huán)境已經(jīng)變化,我們有能力對(duì)清代士人的用筆探索加以適當(dāng)?shù)谋嫖觥⒏倪M(jìn),并為今天的書(shū)法創(chuàng)作服務(wù)。

【詳見(jiàn)《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2019年3期】

本文編輯:歐陽(yáng)逸川   新媒體編輯:崔漫

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