|
大腦即屏幕 《電影手冊(cè)》雜志：作為一名觀眾，尤其作為一名哲學(xué)家，電影如何進(jìn)入你的生活？你從何時(shí)開始迷戀上電影的？你又是從何時(shí)開始認(rèn)為值得從哲學(xué)上來思考電影的？ 德勒茲：我一生中有兩個(gè)不太相關(guān)的時(shí)期都感覺到深深地體會(huì)了電影。我小時(shí)候我總是去看電影。我認(rèn)為，那時(shí)有這些家庭計(jì)劃，你們可以預(yù)定一些特殊的電影院，像普雷耶（Pleyel）那樣的，人們經(jīng)常送孩子們過去。我無法選擇我想看什么。但我看過哈羅德·勞埃德（Harold Lloyd）和巴斯特·基頓（Buster Keaton）。我記得《木十字架》（Les Croix de bois）讓我做噩夢(mèng)，當(dāng)他們?cè)俅畏庞场斗酵旭R斯》（Fantémas）真把我嚇得夠嗆。我真的很想知道哪些隔壁的電影院在戰(zhàn)后消失了。新的電影院拔地而起，而許多電影院消失了。 戰(zhàn)爭之后，我又開始看電影了，但這一次我是一個(gè)學(xué)哲學(xué)的學(xué)生。我沒那么天真，要去做電影哲學(xué)，但給我的印象是電影和哲學(xué)的某種交叉或相遇：我喜歡的哲學(xué)作家就是那些要求在思想中引入運(yùn)動(dòng)，引入“真正”的運(yùn)動(dòng)的哲學(xué)家（他們批判黑格爾的辯證運(yùn)動(dòng)是抽象運(yùn)動(dòng)）。難道我沒有遇到一種電影，將“真正”運(yùn)動(dòng)引入影像的電影？這并不是將哲學(xué)應(yīng)用到電影中的問題。我直接從哲學(xué)走向電影，然后再從電影返回到哲學(xué)。關(guān)于電影，有某些奇怪的東西。它打動(dòng)了我，我沒有預(yù)料到這一點(diǎn)，它所展現(xiàn)的不是行為，而是精神生活（包括異常行為）。精神生活不是夢(mèng)和幻想（在電影里，有太多的死局），而是頭腦清晰地做出生存的抉擇，這是一種絕對(duì)的堅(jiān)韌。電影何以用來挖掘出精神生活的財(cái)富？這可能是最糟糕的處理：將最粗俗的陳詞濫調(diào)，最乏味的天主教應(yīng)用到電影中。或者也是最好的東西處理：德雷爾（Dreyer）、斯滕伯格（Sternberg）、布列松（Bresson）、羅西里尼（Rossellini），羅默（Rohmer）等等。神奇的是，羅默用他的電影來研究某個(gè)生存空間。《女收藏家》（La Collectionneuse）是對(duì)美學(xué)生存的研究，而《美好姻緣》（Beau mariage）是對(duì)倫理生存的研究，《慕德家一夜》（Ma nuit chez Maud）是對(duì)宗教生存的研究。這有點(diǎn)像克爾凱廓爾長期在電影前感受到了用奇怪的綱要來寫作的需求。電影不僅將運(yùn)動(dòng)引入影像，也引入心靈。精神生活就是心靈的運(yùn)動(dòng)。從哲學(xué)走向電影，再從電影回到哲學(xué)史非常自然的。 這里的統(tǒng)一就是大腦。大腦即屏幕。我并不認(rèn)為精神分析和語言學(xué)已經(jīng)給電影留下很多東西。但分子生物學(xué)，大腦生物學(xué)（這是完全不同的故事）會(huì)這樣。思想就是分子。我們是緩慢的存在物，由某種分子速度構(gòu)成的存在物。米肖（Michaux）說：“人是緩慢的存在物，只有通過離奇的速度才能讓其成為可能”[①]。大腦的循環(huán)和關(guān)聯(lián)并不先于刺激、血細(xì)胞、追尋著它的粒子而存在。電影不是劇場：它用粒子來組成其身體。電影中的關(guān)聯(lián)鏈通常是悖論式的，不可能還原成單純的影像鏈接。通常會(huì)剩下某些東西。因?yàn)殡娪皶?huì)讓影像運(yùn)動(dòng)起來，或讓影像自我運(yùn)動(dòng)，它永恒地追溯著或重新追溯著大腦循環(huán)。再說一遍，這可能會(huì)更好，或者更糟。換句話說，屏幕，我們自己的屏幕，可能是有缺陷的白癡大腦，也可能是創(chuàng)造性的有天賦的大腦。早期電影剪輯的力量在于新的速度，新的關(guān)聯(lián)和再關(guān)聯(lián)。但在電影發(fā)展出這種新的力量之前，電影會(huì)陷入笨拙的抽搐和怪相，以及隨意的剪切。爛片通常是弱智大腦生搬硬套工作的結(jié)果：它表達(dá)了純粹的暴力和性，將毫無必要的殘酷同組織化的愚蠢結(jié)合了起來。真正的電影會(huì)有所突破，形成一種完全不同的暴力，一種完全不同的性，這些是分子式的，而不是可以具體化的東西。例如洛西（Losey）的人物都是一小串靜態(tài)的暴力，對(duì)于靜止的存在物而言，這太暴力了。不同的思想速度——加速或僵化——與運(yùn)動(dòng)-影像是密不可分的。以劉別謙（Lubitsch）的電影速度為例：他的影像是真正的情節(jié)，真正的閃電，真正的精神生活。 并不是當(dāng)一個(gè)學(xué)科開始反思其他東西時(shí)，它們才接觸到這些東西。唯有當(dāng)一個(gè)學(xué)科意識(shí)到另一個(gè)學(xué)科已經(jīng)提出了相似的問題，于是，這樣?xùn)|西開始接觸其他東西來解決這個(gè)問題，但是用自己的術(shù)語，出于自己的需要來解決問題時(shí)，才能有所接觸。我們可以想象一下相似的問題，在不同時(shí)期，在不同的環(huán)境下，在不同的條件下，這些問題產(chǎn)生的沖擊波貫穿了諸多領(lǐng)域：繪畫、音樂、哲學(xué)、文學(xué)和電影。震撼是一樣的，但領(lǐng)域不同。所有的批評(píng)都是比較性的（電影批評(píng)如果只局限于電影，仿佛電影是一個(gè)隔離區(qū)，那就是最糟糕的電影批評(píng)），因?yàn)樗蓄I(lǐng)域的作品已經(jīng)在做自我比較。戈達(dá)爾在《受難記》（Passion）中面對(duì)了繪畫，而在《芳名卡門》（Prénom Carmen）則面對(duì)了音樂。他創(chuàng)造了系列電影，但他也采用了非常近似于勒內(nèi)·托姆（René Thom）的數(shù)學(xué)概念的方式創(chuàng)造了災(zāi)難電影。所有作品都有在其他藝術(shù)中的開頭或結(jié)果。我可以寫作關(guān)于電影的作品，并不是因?yàn)槲乙呀?jīng)對(duì)電影有了很好的反思，而是因為某個(gè)哲學(xué)問題促使我在電影中尋找答案，即便這只會(huì)讓我產(chǎn)生更多的問題。所有的研究，學(xué)術(shù)研究或創(chuàng)造性研究，都會(huì)參與到這樣一個(gè)傳遞系統(tǒng)當(dāng)中。 《電影手冊(cè)》：在你關(guān)于電影的兩部著作中，是否有著某種東西也可以在你的其他著作中找到，盡管程度有所不同：分類學(xué)，對(duì)分類的摯愛。你是否很喜歡分類，或者在你研究過程中會(huì)出現(xiàn)分類？分類是否與電影有著某種特殊關(guān)聯(lián)？ 德勒茲：是的，沒有比分類和列表更有趣的東西了。分類方式就像一本書的骨架，它就像一部辭典或字典。它不是最本質(zhì)的東西，但是是不可或缺的步驟。巴爾扎克的作品就是建立在某些神奇的分類基礎(chǔ)上的。在博爾赫斯的作品里，對(duì)動(dòng)物的中國式分類吸引了福柯：屬于皇帝的、進(jìn)行防腐處理的、馴順的、海妖、乳豬等等。所有的分類都很簡單：這些分類都很靈活，根據(jù)情況的表現(xiàn)，分類的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)發(fā)生變化，分類具有一個(gè)回溯性效應(yīng)，我們可以無限地提煉或重新組織分類。一些分類的區(qū)域太過擁擠，而另一些區(qū)域沒什么東西。在所有的分類方式中，一些看起來差別很大的東西都可以更緊密地結(jié)合在一起，而另一些看起來很親密的東西實(shí)際上是分開的。概念就是這樣形成的。你聽人們說像“古典”、“浪漫”、“新小說”或“新實(shí)在論”的范疇，都是十分抽象的。我認(rèn)為如果這些范疇都建立在單一符號(hào)或癥候基礎(chǔ)上，而不是普遍形式基礎(chǔ)上，這些范疇都不錯(cuò)。一個(gè)分類方式就是癥候?qū)W，符號(hào)就是你為了提煉出一個(gè)概念，你分類用的東西，它不具有抽象的本質(zhì)，它是事件。在這個(gè)方面，不同學(xué)科或領(lǐng)域都是符號(hào)材料，或者符號(hào)標(biāo)識(shí)的材料。經(jīng)常根據(jù)材料來分類，但由于不同材料之間的親緣關(guān)系，它們會(huì)彼此相互拱衛(wèi)。因?yàn)殡娪凹せ盍擞跋瘢層跋駮r(shí)間化了，所以電影是非常特殊的材料，這個(gè)材料與其他材料之間有著高度的親緣關(guān)系：如圖片、音樂、文學(xué)等等。電影不能理解為一種語言，而是要理解為符號(hào)-材料。 例如，我嘗試著進(jìn)行電影打光的分類。你知道某種光線，它展現(xiàn)了合成的物理環(huán)境，這種環(huán)境的組成給你們白色的光，一種可以在美國電影中發(fā)現(xiàn)的牛頓式的光，或許安東尼奧尼的電影中也有，不過方式不同。那么你們也知道哥特式光線，這是一種不可摧毀的力量，它闖入陰影，將事物挑選出來（表現(xiàn)主義，福特和威爾士都屬于這個(gè)隊(duì)伍，難道不是嗎？）。你們還知道另外一種光，它并不與陰影相對(duì)，而是與白色的影子相對(duì)，模糊且全白（這是哥特的另一個(gè)側(cè)面，斯滕伯格也是如此）。你們還知道另一種光，這種光既不是由組合，也不是由對(duì)比來界定，而是由月亮的外形改變和生產(chǎn)來界定的（這就是戰(zhàn)前的法國學(xué)派的光，尤其是愛森斯坦和格雷米倫（Grémillon），或許還有今天的李維特（Rivette），也非常近似于德洛內(nèi)（Delaunay）的概念化和實(shí)踐）。這個(gè)條目還可以無限列舉下去，因?yàn)樾碌墓饩€事件一直在發(fā)生，就像戈達(dá)爾在他的電影《受難記》中那樣。你們可以對(duì)電影空間做同樣的事情。你們有有機(jī)空間或周圍空間（如西部片，但黑澤明給出了一個(gè)巨大范圍的周圍空間）。還有功能性的空間線（新西部片，還有溝口健二）。還有洛西的平直空間：臺(tái)階、懸崖、高原——在他最后兩部影片中，他發(fā)現(xiàn)了日本空間。或者布列松的斷連空間，其中的聯(lián)系從來不是確定的。你在小津安二郎和安東尼奧尼那里可以找到虛空空間。還有地層空間，如在斯特勞布（Straub）的電影中，其價(jià)值來自于被覆蓋的東西，這樣你們就必須“解讀”出它們。還有雷乃（Resnais）的拓?fù)淇臻g……這個(gè)分類沒有盡頭。正如有許多創(chuàng)造者一樣，還有許多類型的空間。可以用不同方式將光線與空間結(jié)合起來。在每種情況下，我們看到光線和空間符號(hào)的分類是專屬于電影的分類，在科學(xué)和藝術(shù)中你們還要參照其他學(xué)科——如牛頓和德洛內(nèi)。在其他學(xué)科中，符號(hào)有著不同的秩序，不同的情境，不同的關(guān)系，不同的區(qū)分。 《電影手冊(cè)》：在電影中出現(xiàn)了導(dǎo)演[②]（auteur）危機(jī)。現(xiàn)在的討論似乎是：“沒有更多的導(dǎo)演，所有人都是一個(gè)導(dǎo)演，任何一個(gè)導(dǎo)演都要把我們煩死。” 德勒茲：今天，在創(chuàng)作中，有很多不同的力量要去平衡商業(yè)型作品和創(chuàng)作型作品之間的差異。否認(rèn)二者之間的差異，人們就會(huì)認(rèn)為他們太聰明了，太前沿了，太高深了。實(shí)際上，所有表現(xiàn)出來的東西都是資本主義的需要：快速套現(xiàn)。那些廣告從業(yè)人員稱之為今天的現(xiàn)代詩學(xué)，但這種無恥的說法忘記了沒有一種藝術(shù)會(huì)為了迎合公眾的口味去銷售產(chǎn)品。廣告可以很震撼，無論其有意還是無意，但它仍然是迎合了既定的口味。另一方面，藝術(shù)必然會(huì)產(chǎn)生意料之外的、無法識(shí)別的、不可接受的東西。這與商業(yè)藝術(shù)完全不同。這就是用語上的矛盾。當(dāng)然，的確有大眾藝術(shù)。某些藝術(shù)的確需要商業(yè)投資，就像存在著藝術(shù)市場一樣，但沒有一種東西叫做商業(yè)藝術(shù)。讓事情變得很復(fù)雜的，就是商業(yè)型作品和創(chuàng)作型作品采用了同樣的形式。你們已經(jīng)看到書的形式：如搞笑作品和托爾斯泰采用了同樣的形式。你們也可以比較一下飛機(jī)讀物和偉大的小說，飛機(jī)讀物、暢銷書會(huì)在迅速套現(xiàn)規(guī)則支配的市場上打敗偉大的小說——或者，更糟糕的是，暢銷書會(huì)聲稱具有偉大作品的品質(zhì)，實(shí)際上只是綁架偉大作品。這就是電視上發(fā)生的事情，審美判斷變成了“美味”，就像一盤肉，或者變成了“難以置信的東西”，就像本壘打。這是在最小公分母基礎(chǔ)上的推廣，是迎合大眾消費(fèi)的模式化文學(xué)。“作者”（auteur）是特指藝術(shù)作品的一種功能(在不同情況下，也指向了犯罪)。還有些其他很體面的詞匯，來形容創(chuàng)作其它產(chǎn)品的人：如制片人（produceur）、監(jiān)制（directeur）、發(fā)行人（éditeur）、編排（programmeur）等等。這些人會(huì)說今天沒有導(dǎo)演（auteur）了，當(dāng)他們?nèi)匀槐Ａ糇约旱姆Q呼時(shí)，他們也無法承認(rèn)以往的導(dǎo)演。這相當(dāng)扯淡。為了健康發(fā)展，所有藝術(shù)都需要對(duì)這兩種作品進(jìn)行區(qū)分，即商業(yè)性作品和創(chuàng)作型作品。 《電影手冊(cè)》對(duì)在電影中引入這樣的區(qū)分負(fù)有很大責(zé)任，你們界定了作為一個(gè)電影導(dǎo)演意味著什么（即便創(chuàng)作電影還包括了制片人、監(jiān)制、發(fā)行人、商業(yè)代理人等等）。今天，帕伊尼（Pa?ni）認(rèn)為一旦他們抹除了商業(yè)型作品和創(chuàng)作型作品之間的區(qū)別，他們就很聰明：這是因?yàn)樗麄冞@樣做有利益。創(chuàng)作一部作品是很難的，但發(fā)現(xiàn)某些標(biāo)準(zhǔn)就簡單多了。每一部作品，即便一部短片，都意味著一項(xiàng)偉大的任務(wù)或者會(huì)持續(xù)很長的事件（例如，重新考察一個(gè)家庭的記憶并不是重要任務(wù)）。一部作品通常會(huì)創(chuàng)造新的時(shí)空（這并不是說，在一個(gè)既定的時(shí)間和空間里去講故事，而是節(jié)奏、打光、時(shí)空本身就必須成為真正的特質(zhì)）。可以認(rèn)為一部作品帶來了問題，我們發(fā)現(xiàn)我們自己陷入到這個(gè)問題之中，而作品沒有給出答案。一部作品是新的句法，句法要不措辭重要的多。作品在語言中描繪了一種外語。在電影中，句法即影像鏈的鏈接和再鏈接，還有視覺影像和聲音之間的關(guān)聯(lián)（在這兩方面之間存在著緊密關(guān)聯(lián)）。如果你們要定義文化，你們可以說，這不是要去把握一個(gè)艱澀的或抽象的維度，而是要認(rèn)識(shí)到那些藝術(shù)作品非常具體，非常有趣，比商業(yè)作品更為動(dòng)人。在創(chuàng)作型作品中，你們會(huì)發(fā)現(xiàn)情感的倍增，情感的解放，以及新情感的創(chuàng)造，這與你們?cè)谏虡I(yè)片中看到的已經(jīng)事先架構(gòu)好的情感模式是不同的。布列松和德雷耶在這個(gè)方面是獨(dú)一無二的：他們都是新幽默的大師。電影導(dǎo)演的全部問題當(dāng)然就是要確保電影的布局，因?yàn)樗鼰o法抵擋住來自于商業(yè)電影的競爭，因?yàn)閯?chuàng)作型作品訴諸完全不同的時(shí)間性，而且它開啟了創(chuàng)作從未存在過的電影的可能性。或許，電影還不那么資本主義。金錢上的融資有三種不同的時(shí)間段：需要認(rèn)識(shí)到并鼓勵(lì)存在著短期的、中期的、長期的電影投資。在科學(xué)上，資本主義時(shí)時(shí)刻刻都會(huì)在基礎(chǔ)工作沖重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)利潤。 《電影手冊(cè)》：在你的書中，一個(gè)問題進(jìn)行了一些貶低。這個(gè)問題針對(duì)著所有已經(jīng)寫入電影的東西，它需要面對(duì)時(shí)間-影像。電影分析經(jīng)常會(huì)認(rèn)為，在電影中，盡管有閃回、夢(mèng)境、記憶，甚至預(yù)想，里面已經(jīng)蘊(yùn)含了時(shí)間框架，那么在當(dāng)下，在觀眾面前，運(yùn)動(dòng)發(fā)生了。但你卻認(rèn)為電影影像并不在當(dāng)下。 德勒茲：這很奇怪，因?yàn)閷?duì)我來說，影像顯然不在當(dāng)下。在當(dāng)下的東西是影像的“再現(xiàn)”，但不是影像本身。影像本身就是一個(gè)時(shí)間關(guān)系串，當(dāng)下從這個(gè)時(shí)間關(guān)系串中展開，要么成為公倍數(shù)，要么成為公分母。日常視角無法看到時(shí)間關(guān)系，但如果某個(gè)影像是創(chuàng)造性的，那么可以在這個(gè)影像中看見時(shí)間關(guān)系。影像讓時(shí)間關(guān)系變得可見，富有創(chuàng)造性，但它不能被還原成當(dāng)下。例如，影像展現(xiàn)了一個(gè)人在河邊，在山間行走：在這種情況下，在影像中至少有三種時(shí)間綿延的“共存”，這三種時(shí)間綿延都不能混同于影像再現(xiàn)出來的當(dāng)下。這就是塔可夫斯基（Tarkovsky）拒絕了蒙太奇和鏡頭之間的區(qū)別時(shí)所說的東西，因?yàn)樗麑㈦娪敖缍殓R頭下的“時(shí)間壓”[③]。我們來看一些例子，這一點(diǎn)會(huì)更清楚：小津安二郎的靜止的生活，維斯康蒂（Visconti）的旅行鏡頭，以及威爾士的深焦鏡頭。如果緊跟著那些再現(xiàn)的東西，你們就會(huì)看到不動(dòng)的自行車或一座山，你們看到一輛車或一個(gè)人在空間里旅行。但從影像的角度來看，小津安二郎的靜止生活就是一種時(shí)間的形式，它沒有發(fā)生改變，但在其中的一切都在改變（在時(shí)間中的東西與時(shí)間的關(guān)系）。同樣，在維斯康蒂的影片中，桑德拉的汽車回到了過去，甚至穿越了當(dāng)下的一個(gè)空間。這與閃回，與記憶沒有什么關(guān)系，因?yàn)橛洃浿皇且粋€(gè)更早的當(dāng)下，然而，在影像中的人物表面上進(jìn)入到更深的過去，或者從過去出現(xiàn)。一般來說，當(dāng)空間不再是“歐幾里得式空間”時(shí)，當(dāng)小津安二郎、安東尼奧尼或布列松創(chuàng)造出空間時(shí)，空間不再考察那些訴諸事件關(guān)系的特性。當(dāng)然，雷乃是這樣一位導(dǎo)演，他的影響在當(dāng)下無關(guān)緊要，因?yàn)樗挠跋裢耆⒃诋愘|(zhì)性時(shí)間綿延的共存基礎(chǔ)上。時(shí)間關(guān)系的變化就是《我愛你，我愛你》（Je t'aime je t'aime）的主題，這與閃回沒有絲毫關(guān)系。什么是“假同步”，或者，或者什么是視覺和聲音之間的斷連，如在斯特勞布電影中，或在瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）的電影中，或者雷乃電影屏幕上的絲絨一般柔和的景象，或者加瑞爾（Garrel）的黑白剪輯？無論如何，這是“純粹時(shí)間的一片”，而不是當(dāng)下。電影并不再生產(chǎn)出物體，它用粒子來生產(chǎn)它們，這些就是時(shí)間的粒子。尤其是，當(dāng)談到電影的死亡的時(shí)候十分愚蠢，因?yàn)殡娪安艅倓傞_始探索聲音和影像之間的關(guān)系，它們是時(shí)間關(guān)系，要完全重新創(chuàng)造出時(shí)間關(guān)系與音樂的關(guān)系。電視的粗陋就在于它跟隨著當(dāng)下，它讓一切在當(dāng)下出場，除非電視成為了偉大電影人的媒介。只有平庸的或商業(yè)的作品才具有當(dāng)下的影像觀念的特征。這是一種約定俗成的觀念，一種錯(cuò)誤的觀念，也是偽表象的例子。在我看來，只有羅伯-格里耶（Robbe-Grillet）才會(huì)這樣做。他是唯一在當(dāng)下進(jìn)行生產(chǎn)的作者，但所有時(shí)間關(guān)系的情結(jié)都是他自己的情結(jié)。他就是一個(gè)活生生的證據(jù)，證明了非常難以創(chuàng)造影像，如果你們想要超越再現(xiàn)出來的東西，那么當(dāng)下并非是自然給定影像。 [①]Michaux,Les Grandes épreuves de l’esprit, Paris:Gallimard, 1966. P.33. [②]這里的auteur實(shí)際上是特呂弗和戈達(dá)爾，以及《電影手冊(cè)》雜志對(duì)導(dǎo)演的稱呼，但是auteur這個(gè)詞也有作者的意思，在《電影手冊(cè)》的一些作者看來，導(dǎo)演就是一部電影“作者”，在法語中，導(dǎo)演還有metteur en scene，réalisateur等詞匯，鑒于這里的訪談是《電影手冊(cè)》和德勒茲之間的訪談，所以在這里將auteur翻譯為導(dǎo)演。此外，下文中的德勒茲談到了文學(xué)，涉及到文學(xué)時(shí)，auteur肯定指的是作者，但德勒茲顯然是將文學(xué)中的“作者”和電影中的“導(dǎo)演”的兩個(gè)意思混用的——中譯注。 [③]Tarkovsky, "De la figure cinématographique",Positif, no.249, Dec.1981. |
|
|
