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談話人：鄒漢明 朵漁 余叢 育邦 散文算個什么東西 育邦：談起這個問題，首先就面臨著什么是散文的問題。文學教科書上有一說，具體文學實踐中有它的姿態和存在方式，當然我們每個人心中還有一個“散文”。散文的概念有一個歷史演變的過程。我國是一個有散文傳統的國家，早在春秋戰國時代，百家爭鳴，各個政治集團、各個思想流派，都以散文為武器，抒發哲理，闡述政見。文學教科書上這樣說：在近代，有人認為，凡具有文學味道的一切篇幅較短的文章，都屬于散文的范圍。現在，散文的概念漸漸縮小了。 從文體上講，散文可以說是一頭怪物。在文體分類史上，散文的概念曾有過一個演變過程。在我國古代，一般把韻文以外的文章，統稱為散文。 在現代文學史上，散文是與詩歌、小說、戲劇并列的文學樣式。這種散文，也有廣義和狹義之分。這里有一些說法：廣義的散文，包括雜文、隨筆、通訊、報告文學、回憶錄等等。狹義的散文，指的只是以敘述和抒情為主的篇幅短小、取材廣闊、形式自由而又十分注意文情并茂的一種文學樣式。狹義的散文，從內容和寫法上看，大致可分為兩大類：以寫人敘事為主的，稱為敘事散文；以抒情議論為主的，稱為抒情散文。目前，大眾讀者們所指的一般就是這種狹義的散文。 其實，這也就是所謂的“大散文”和“小散文”之分。 這樣一來，散文就變得不可談了。中午休息時，隨手拿起一張黨報，感覺滿幅都是散文。這些，要不要談？如果都要談，會被文字淹死。討巧的辦法是，找幾本散文專業雜志，但讀后我卻搞不清我到底讀到了什么。很多所謂的“專業散文”不過是一些雞零狗碎的東西，被作家們寫成了一個個豆腐塊，再加上一些并不高明的觀點，湊成一組，貌似力作。我覺得這樣的作家實在是太愛惜自己的羽毛了，不舍得扔掉一個字，認為字字珠璣，實在是寫字寫多了產生的幻覺與自戀。 這是不是一種個人偏見？但愿是吧。我們這個時代實在是太“散文化”了，我們不會被電視劇淹死，不會被小說淹死，更不會被詩歌淹死，但我們會被無窮無盡的散文淹死。 余叢：散文其實從命名開始就是一個模糊化的概念，什么是散文或者說什么又不是散文，在寫作之初是非確定性的，而更多體現在表達上，這種表達可以是敘事的，可以是論述的，可以是抒情的，甚至也可以是莫名其妙的囈語。表達的隨意和多元化，來自于寫作者個人的習慣或當下的情境，這就構成了散文風格的豐富性。我個人認為，散文應該是其他文體之外包羅萬象的一種文體，換句話說散文就仿佛是一個籮筐，什么東西都可以朝里面裝，可以是知性的也可以是觀念的。也只有這樣，散文才回到了它的常態，回到它真正的位置上。 說到文體，其實就是一個約定俗成的概念，從文體角度來談散文顯然是學問家的事。作為通常的寫作者來說，我想在寫作的時候是很難想到用什么文體去寫，至多是習慣于用什么樣的方式去寫而更好。當然，如果寫作者的目的是去做文章的話，那么他很有可能是文體先行的，這對我來講顯然是不適合的，甚至是反對的。我認為，寫作是一種動力驅動下的自覺行為，這種動力可能是純粹的表達、靈感的語詞游戲以及內心需要的第二力量語言，也可能是知覺和觀念激切書寫。如果沒有這種動力，我很難想象這樣的寫作意義何在，而這樣的要求并不局限于散文，對于其他文體寫作這是一個共通的道理。 鄒漢明：文學史上，散文就是與韻文對應的一個文體，這個兩分法，大抵也反映出中國人的模糊思維，什么東西都講究一個大概，不作精確的類分，這當然也沒什么不好，從作者的角度，韻文是有一套寫作標準需要遵守的，我們讀《詩經》，那么早的東西，相對于后來的律詩，已經是很自由了，但它仍有規則可以追尋，比如同類句式的反復，章節的反復，來增強情感的分量，也便于記誦。當然詩越到后來越是嚴格，以至嚴格地出現了一整套作詩的規則，在這套共同遵守的規則下，詩歌（這里專指古典詩）就可以在學校里講授了，這說明韻文的文體，其流變與發展，的確是比較成熟了。但散文不一樣，散文其實一直都是很難講授的，散文也就只能講究一個文氣什么的，散文發展到明清，倒是會講授了，但大抵變成了八股文一類的應制文，因為八股文形成了一個需要共同遵守的標準，這個標準就是形式上的起承轉合。但這個八股文，是個完全實用性的應制文體，已經離我們現在談論的文學性的散文背離得很遠了。等到散文在學校里能夠講授的時候，它竟然瓜熟蒂落到了一條死胡同里，這其實并不意外。周作人在《中國新文學的源流》中講到，八股文實是中國文學史上承先啟后的一個大關鍵，如果不明白這個東西，就既不能通舊傳統之極至，也不能知新的文學革命的起源。他呼吁“本科二三年應禮聘專家講授八股文”，“此課不及格者不得畢業”。我們的教育，對于這些本民族的散文傳統是非常漠視的，我們都不知道現代散文是怎么來到我們這里的了。 不難發現，文學史上，你很難找到一個像現在專門為散文而散文的散文家。遠的，我們稱諸子百家的作品是散文，實在他們都是研究問題的專家——他們是思想家，哲學家。寫《史記》的司馬遷是歷史家，寫《孫子兵法》的孫武是兵家。再到后來，唐宋八大家，及至專注于散文創作的公安竟陵桐城諸家，其實他們骨子里都把詩看成是嚴肅的創作，是一個人必備的文化修養的，詩之余，才去弄弄散文的。這里，我覺得只有歸有光是一個例外。只有他，對散文文體傾注了過多的感情。 育邦：至今我仍固執地認為沒有什么“散文”的問題。這一概念是一種低級意義上的約定俗成，在學術上和文學事實上都很難站住腳。我記得蘇聯的文學批評家維·什克洛夫斯基，也就是形式主義的代表人物，他有一本重要的著作，就叫作《散文理論》。在這里，散文就是相對于韻文而言的，它包含了非韻文以外所有的文學體裁。在作為藝術呈現的文學這一范疇下，散文體文學作品是存在的，而并不能保證有一類可以與小說、詩歌、戲劇并駕齊驅的文學樣式叫“散文”。“散文”永遠是相對于“韻文”而存在的。譬如，虛構作品可以有散文體和韻文體。散文體的虛構作品就是神話、傳奇、故事、寓言或者今天意義上的小說，我們說《一千零一夜》是一個神話、是一個長篇小說都是沒有問題的。韻文體的虛構作品往往是史詩，《荷馬史詩》可以說虛構作品，但同時它以詩歌也即韻文的形式出現。廣義的散文顯然包含很多內容，不過至于到具體形式，如所謂的雜文、通訊、報告文學、回憶錄等，如果它們本事并不蘊含文學事實，且無法產生文學遐思，我認為很難加入到“散文體”文學作品這一大家庭中。充其量，那些東西可能擁有無庸置疑的社會學意義，而不能堂而皇之地走進作為藝術存在的文學殿堂。 鄒漢明：前幾年提倡什么“大散文”，但看來看去，無非篇幅增大而已，大多“大而無當”，“大”是大了，但空洞無物的居多。上世紀初，文學革命的時候，胡適之提倡文學改良，第一條即是“須言之有物”。“文學革命”后一個世紀，又回到這個老問題了。我倒是很向往散文的“小”，散文是局部性的東西，強調散文家個人的在場，往細處開掘。我還記得博爾赫斯在一次訪談時說的話，他以為，唯有個人問題才有意思，什么共和國的未來，美洲的未來，宇宙的未來，那些東西毫無意義。時代在粗線條地發展，我們所缺乏的正是給予萬物一個凝神的那種細膩，是去強調個體的在場，散文家不去做這個，是不是有點南轅北轍？當然，具體的操作上，小，不是瑣碎，而是堅定不移地重新發現細節，以及細節的驚心動魄，重新發現事物與事物之間，事物與心靈之間的微妙關系。這難道不是散文的使命？ 育邦：大小散文的區分，可能是毫無意義的事情。對于作品而言，只有高下之分。 散文的姿態 育邦：在呈現形態上說，散文最為多姿多彩。請大家談一談。 朵漁：散文的確是多姿多彩，因為它沒有明確的界限。這多姿多彩的散文作品，大多我都不喜歡。我不喜歡那種一事一議式的小品文寫作，比如我們在報屁股上最常見到的莫小米式的（請原諒）散文；我不喜歡那種為大眾情感尋找寄托或周國平式的（也請原諒）為普及大眾哲學而進行的心靈雞湯式的寫作；我不喜歡那種有抱負的散文作者，圍繞某個闊大的主題，或者仿佛單純是為了湊夠一本書的厚度而寫就了類似的矯情文字。我有時在想，那些想成就自己散文大事業的家伙寫下那么多字，那么多本書放在同一家書店出售，他會不會心生恐怖？我不喜歡呈自戀狀地尖著嗓子說話，比如那些小女人寫作；我不喜歡呈小資狀地顫著嗓子說話，比如那些無厘頭的、“比你較為聰明”的酷評一派；我也不喜歡散文領域的高音區，披著精英的外衣平庸地談論一些大而無當的公共話題；我更不喜歡有意地玩兒低音，比如那些老派文人的下腳料。 余叢：形式與題材的多樣性，決定了散文呈現形態的多姿多彩，比如抒情、敘事和言論，游記、書信和日記等等。當然，我們在寫作的進行狀態下卻非一味追求于散文的多姿多彩，而是為了更好的服務于“主題”的本身。否則，我們的寫作很容易進入形式主義的怪圈，“不是因為它太看重形式，而是因為它太不看重形式，達到了讓形式脫離意義的地步。”（梅洛-龐蒂語）在此，我想特別強調的是回到散文的內在本身，而不是散文的外在形態，外在形態上的謀篇、構思到語言特色是因寫作者而異的。一般而言，當我們擁有了豐富的生活閱歷、深刻的生命體驗、敏銳的觀察力和嚴密的思維能力，又具有一定的人文修養和駕駑文字語言的能力，那么要完成一篇象樣的散文自然是水到渠成的事。然而，所謂的象樣散文卻非嚴肅寫作者的終極目標，因為標準的修煉必然導致散文寫作的同質化趨勢，而失去獨創性的多姿多彩只能是散文的窮途末路。 鄒漢明：當下散文作品的形態已非中國古典散文那樣的單一，標準也比較地趨同。我們有歷史散文，紀實散文，鄉土散文……多到我說不上來的莫名其妙的分類，但是，我們唯獨缺少原創散文。原創散文不是分類學上的散文的新品種，而是散文的文學品質的召喚。我認同的原創散文，其靈感應該來源于活生生的現實，來自作者親身體驗到的經驗，推而廣之是一個中國人的中國經驗，而不是古典散文或是翻譯體散文之類的書本上得來的東西——書店里，類似于《文化苦旅》的東西，已經很多，這不應該成為散文的一個方向，說到底，它們是談不上文學原創的。散文現在是無法與小說、詩歌、戲劇相提并論的一個文體，它的文學地位是過去獲得的，它缺乏真正的文學品質，散文若要獲得與小說、詩歌、戲劇同等的文學地位，必得強調原創性，拋棄附麗在散文身上的非文學的因素。它須得向詩歌求取精神性的元素，向小說討教敘述的要領，向戲劇，要求某一個集中且充滿張力的主題。 育邦：我愿意列舉出那些可以被大眾讀者稱為散文的文學作品，也就是所謂的“小散文”。即便在這個相對狹隘的地帶，它們仍舊足夠地搖曳多姿。司馬遷的《報任安書》乃壯士扼腕之作，一份知識分子的自供狀；沈復的《浮生六記》是情迷繾綣的華章，情深意長的水墨畫；作為畫家的東山魁夷，其作品《通往唐招提寺之路》對“生命的根本”是那樣的深入、那樣的自得；蒙田的《隨筆集》娓娓道來，開創了法國散文體文學作品的偉大文風；夏多布里昂的《墓中回憶錄》和圣·艾克絮佩里的《要塞》都是屬于那些深刻和磅礴的偉大散文作品；哲學家維特根斯坦的《文化與價值》也可以作為散文看待，是本質而徹底的思想流動。我最愿意特別提及佩索阿的《惶然錄》，這本讓人久久難以釋懷的隨筆集，一個尖銳靈魂的低語，一個局內人－局外人的沉默。作為寫作者，面臨這樣的作品，我們總是默無聲息，它們既是多姿多彩的，又是單一純粹的。它們給我們鞭笞，使我們警醒，讓我們明白自己從事什么樣的寫作才能慰藉我們焦躁不安的心靈。 朵漁：我喜歡兩類散文風格：一類寫出世間真相，一類寫出人間真理。世間是有真相的，寫作得以成立的基礎就是揭示世間真相，真相是人類共通的、普遍的、自身存在的東西，你找到它，用文字讓它呈現。不要太緊張，要“返回到佇立、安坐或躺的舒適狀態”（朱大可），呈現一種任性而自由的話語風度。 鄒漢明：即便散文如此豐富多彩，但我覺得這是一個單一的、荒涼的“散文”時代。散文的出現一定與一個時代文禁的松弛以及作者心靈的自由有關。我們這個時代可以稱其為散文時代，因為所有粗通文墨的家伙都可以敲鍵盤寫散文，而且寫出來的都有它們的去處，比如我們有任何時代所沒有的龐大的報紙副刊的版面，近來還有容量巨大如太平洋般的博克可以盡情安放。但我們又感覺到從來沒有過的散文的荒涼，散文文字的質地，散文的文學品質，從來沒有這樣的粗鄙過。所以我對現時代所謂豐富的散文創作是很懷疑的，對提升散文的文學品質基本上持悲觀態度。 育邦：散文類作品與其他類型文學作品有相當密切的關系。 余叢：我會簡單的理解文學創作就是指詩歌和小說，戲劇則是一個變異的文體，而散文是屬于任何一個人的。撇開詩歌、小說、戲劇寫作的體裁區別，誰都可以寫出他自己的散文，政治家可以寫政論，思想家可以寫思想，作家可以通過語言實現“我說”，農民可以寫他的耕作日記……有話則長，無話則短，全在于心中所想，腦中所思。可以說，散文是無處不在的，而這個“在”除了寫之外還存在于人心。相對于散文來說，詩歌就是一種發現和等待，而小說則是經驗的再現和虛構，戲劇則可稱之為小說的變種。它們之間的關系更多是文學的表現形式不同，但散文卻更適宜表現寫作者的思想、個性和藝術風格，它的題材和內容范圍更寬泛更自由。甚至于可以這樣來理解，所有詩歌、小說和戲劇中的技巧和修辭的實驗性，都可以為散文寫作所用，是散文持續創新的重要因素之一。 育邦：桑塔格在《靜默之美學》中言：“事實上，尋求表達所不可表達的，恰恰被作為藝術的標準，有時還是嚴格區分——在我看來，是站不住腳的——散文文學和詩歌的界限。”在這個被認為是站不住腳的觀點上，散文體文學作品和詩歌在爭奪表達內容的疆域，我們誰也不能確定作為散文體作品（如虛構的小說）就不能表達那些難以言說的文學事實；同理，也不能說詩歌就一定能表達那些“不可表達的”、溢于語言之外的東西。 瓦萊里曾有一個偉大的偏見，他認為小說根本就不是一種藝術形式。他的理由是：既然散文的目的在于溝通交流，那么散文語言的使用就完全是直截了當的。詩歌，作為一種藝術，目標完全不同：要表達本質上不可言喻的體驗；使用語言表達沉默。也許，我們可以理解作為詩人的瓦萊里是那么看重詩歌。但隨著文學形式的不斷變化，作為散文類作品的代表之一——小說也越來越多走向原本屬于詩歌的領地。阿蘭說，小說在本質上應是詩到散文。我想，隨著時間的流逝，小說在到達散文的時刻起，它又要轉向詩了。普魯斯特和貝克特給我們作了精確的示范。 散文傳統的現實意義 育邦：中國其實是有偉大傳統的散文國度。我個人認為這與它廣泛的功能有關系。從廣義散文的功能上講，至少包含了以下幾種功能：歷史的敘事功能（例如司馬遷《史記》、普魯塔克《名人傳》），虛構的敘事功能（小說）， 抒情認識的功能（所謂的抒情散文和各類隨筆），宗教的敘事功能（如《圣經》、《古蘭經》）。 朵漁：與偉大的韻文傳統（詩、詞、歌、賦等）相對應，中國確實有一個偉大的散文傳統，這其實是一個敘事的傳統。我們傳統的散文體裁包括史、傳、書、敘、碑、銘、志、表、狀、論、記等等，它不僅僅作為“文學”而存在，而是更多地承擔了歷史的、虛構的、宗教的敘事功能以及日常的交流功能。當下，韻文的衰落凸現出“散文”的興盛。事實上自白話文運動以來，漢語已經泛散文化了。規范一旦消失，作為“文學”的散文在傳統散文的映照下就會顯得不倫不類。我記得在我們的中學教育中有一個“形散而神不散”的說法。這是經不起推敲的，也無道理可言。散文若作為一種文體仍有價值存在，端在于它的自由和創造，而這與其他文體也并無二致。它無形，隨物賦形，內容大于形式；它真誠，無法掩飾（布局謀篇本身就是一種掩飾），是個人氣質、精神氣象的自然表達。 余叢：如果說散文寫作在我國是有偉大傳統的話，那么它的意義是使我們一開始對散文的認識就更寬廣，而不被一些偏面的認識所局限和固化。但事實上，這些傳統并沒有得到發揚光大，而是經常被一些無形的手引向一條狹隘的寫作之路上去，他們說散文應該是這樣的而不是那樣的，這使我們總要圍繞一圈彎路后再回到清醒的地方。直至今天一些評論家們還在迫不及待地為散文歸類，因此這種所謂的偉大的散文傳統（如果有的話）是可疑的，因為真正的傳統是既具有開放性又具有識別性的。毫無疑問，散文寫作是文學創作的一種，那么這就必然會面臨寫作本身的創新和探索，任何傳統不能立足于創新和探索，則必然會束縛我們的藝術表現力。正如梅洛-龐蒂所說，偉大的散文乃是獲取一種到現在為止尚未被客觀化的意義、并使它能為說同一語言的所有的人理解的藝術。反之，當一個散文寫作者不能在作品中提供新意，缺少形式或內容上的創造性，那么他的寫作必然是無效的。正如我前面所說，散文是包羅萬象的，那么它的功能同樣是具有無限可能性。我們今天所理解散文的幾種功能，只能說是在目所能及的范圍內從縱向橫向的認識，而未來或未知之處卻是不可窮盡的。在我的寫作中，我并不關心這些所謂的功能，而是為我的一篇文章的需要服務的。如果我的寫作不能滿足內心的表達需要（這可能涉及到寫作技巧、知識面以及自我儲備），那么我會毫不猶豫的放棄這樣的寫作，也許我會更在意于“主題”，即我手寫我心。如果說取材是“形”，感悟是“神”，那么“形”一定從屬于“神”，這就是我所理解的散文功能。 鄒漢明：中國散文源遠流長，蔚為大觀，如果說詩歌的發展呈明線狀態，散文則一直是一條隱線，是潛伏在詩歌下面的。五四文學革命，詩歌從根本上革新，完全取法西洋詩，舊袍子徹底換了一件新西裝。散文的革命比之詩歌要不徹底得多，結果也兩樣。周氏兄弟曾經認為，文學革命最成功的試制品是小品文，也就是散文。那個時代散文的豐富，是因為有大量高質量的報紙副刊支持，談及文體革命，雖有西洋散文的影響，更多的卻是承接晚明小品文的余續。換言之，現代散文與古代散文的血脈沒有斷，還是有溝通的地方的。五四以后，大量翻譯的西文著作形成了另一個漢語散文傳統，所以，如果要考察我們就近的散文傳統，我以為，是不能舍去其中的任何一個的。 育邦：中國傳統的散文，我以為有幾類：一種是寫景抒情的，如王勃《滕王閣序》； 一種是陳請說理的，如諸葛亮的《出師表》；一種是寫人寄情的，如歸有光《項脊軒志》、沈復《浮生六記》。這幾類就是我國現當代散文所繼承的主要傳統。這也沒有什么不好。但這些散文對從生命意義上、純粹文學意義上說是有些淡薄的。我個人喜歡一些看起來頗為另類的篇什，如阮籍《大人先生傳》和嵇康《與山巨源絕交書》，可以說獨立知識分子的心靈宣言；陶淵明的《五柳先生傳》和《自祭文》是與它們一脈相承。有人說，中國散文的傳統是風花雪月，這也未嘗不可。但知識分子的從容和決絕也從未疏離，至20世紀以來，像魯迅的《野草》、瞿秋白《多余的話》都可以說是朱利安·班比說言的那一類純粹知識分子的心靈獨白，它們在文學上是成熟而偉大的。但是當代散文似乎很難看到這類作品，主要原因是人的精神品質與他們不可比。 朵漁：就單純的形式而言，我喜歡那種斷片式寫作，類似于卡夫卡寫在那八個八開的筆記簿上的東西，我覺得是最有魅力的隨筆寫作，在斷斷續續的喘息中，隱藏了太多個人的精神秘密和人世間的真相。與故事性和情節化的寫作相比，詩歌是一種斷片寫作，散文則是另一種更自由的斷片寫作。事物的連續性非我們所能想象，如果我們在文章中追求一種結構精巧、均衡如流水般的連續性，事實上我們大半是在歪曲事實。 散文的斷片式寫作意味著自由，這是一種毫無負擔的自由。因為毫無負擔，所以要防止對自由的放縱。它不是一種思維過剩的表演。它關注細節，關注點，但并不就意味著一種隱喻式的思考方式。那種將隨處可見的東西主題化的傾向，事實上是在用一種庸常的哲學來點綴和美化我們的日常生活。這是一種饒舌的哲學，它的表演性超過了哲學意義本身。 寫作實踐與其他 育邦：漢明著有散文集《江南詞典》、《少年游》）、余叢著有散文集《疑心錄》，我想請你們各自談談自己的創作感受。 鄒漢明：對一個詩人來說，散文只是他的“末技”。詩歌給了散文很多東西，散文回流給詩歌的有什么呢？我看除了清晰，什么都沒有了。 詩人寫散文，語言上肯定有一個優勢，一般會利用詩歌的語言優勢來發展出一種新的散文語言，但就我來說，我倒不是有意朝著一種詩化的散文語言發展，而是努力克制著這種發展，這在《少年游》中已比較明顯了，我希望在散文中獲得一種沉潛的品質。語言上的努力是適當納入日常生活中鮮活的方言俚語，努力與千人一腔的普通話做一次無妄的抗衡。此外，最近以來，散文中的虛構越來越引起我的注意了，我想努力寫一部融匯了虛構的散文作品。當然，在我本人的創作中，虛構的成分并不是很多的，偶爾需要虛構的話，大多也就用在了細節的摹寫上。我知道，傳統意義上的散文，是摒棄虛構，講究真實的，但真實是什么？詩人斯蒂文斯追求“最高虛構的真實”，也就是說，他經由“最高虛構”而獲至真實。我讀中國古典散文，發覺局部的、細節的虛構，即使在某些經典散文片斷中，也是不難找尋的。 余叢：關于《疑心錄》一書的寫作，在本書后記里我已經作了交代，是在一知半解的狀態下完成的，或者說并沒有全部完成，只是不緊不慢地寫了這些東西。看上去，寫的也不十分自由，貌似理性的表達，卻多是感性的宣泄。最初也沒有這個寫作計劃，只是筆記本上隨意劃過的片段，而無法讓它們形成另外的樣子。我想，不妨把這些東西當一種文本嘗試和練習來寫，反正那時候心里很亂又不知如何下筆。于是就以闡釋“詞語”為突破口，在寫作中尋求瞬間的潛意識的敘述，使跳躍的、快感的、支離破碎的語言渾然一體，打破文體和形式的局限，使自由的文字得以重構。雖然這樣的表達隱藏了寫作狀態下渾濁、矛盾的思想痕跡，但卻是自然而然的未經雕飾的作品，使我在發泄中得到一股壓抑許久的快感，我想或許有它的道理。 如果說《疑心錄》是我寫給自己上帝的文字，思辯、詩意而理性，是心靈的獨語，那么我想這更多得益于多疑的性格，作為一個沉湎于自我搏弈并且自戀的詩人，我無法不對這個世界保持警惕和疑心。在理性與感性交織的矛盾中，我甚至是不可自拔的，我的思想藏匿于其間，一個疑心者只會寫下怨天尤人的篇章。選擇這樣的寫法，確實是不得已而為之，或者是我當時的心境需要——我的思想正在發生變化，我越來越不相信冠冕堂皇的話了，越冠冕堂皇我就越懷疑。我發現，人不僅可以被蒙蔽，而且是可以被洗腦的。而這些朦朦朧朧地醒悟，和那些一知半解，就在我的胸口堵得慌。現在，它已經成了我寫作中的慣性，不再是激情裹挾里的“詞語的秘密”，而更多是我駕輕就熟的文字。即使這里面有許多好東西，直至現在我從頭去看仍會被感動，但我還是非常厭倦——嫻熟的寫作。書出版了，我也中止了這個貌似創作的行為，放下正是為了更好的重新拿起。 |
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