20世紀50年代，《紅旗歌謠》的出現是一個重要的文學事件，需要把它置于當時的歷史語境加以考察。其中涉及幾個方面的問題：一是中國新詩的出路問題，以及新民歌和新詩的問題；二是新民歌與舊民歌的區別；三是文學生產方式的變革與社會主義文學的思考；四是文人寫作與民間寫作的關系。這些問題的交織，在《紅旗歌謠》的編選及其與同類其他選本的差異中有較為集中的呈現。就歷史的角度看，不難發現，《紅旗歌謠》的編選實踐及其新詩出路問題的討論，使得迥異于此前的文學格局逐漸清晰并得以確立。通過對這一詩選歷時性和共時性兩個層面的考察，有助于深化對當代文學格局變遷的進一步認識。

新詩出路 《紅旗歌謠》

新民歌 舊民歌 文學格局

1950—1970年代的文學選本中，郭沫若、周揚編的《紅旗歌謠》是一個重要的文本。說它重要，不僅是因為它的編者之身份特殊，這一選本所具有的代表性和典型性也是其重要性的表現。就《紅旗歌謠》而言，不能僅僅把它看成是一個文學選本，而應把其視為圍繞選本編纂展開的話語實踐。即是說，不能簡單把《紅旗歌謠》僅僅看成是新民歌的匯編、經典、榜樣、標桿、旗幟和方向，還應該通過它，還原它的出現語境，以此作為核心，力圖還原當時圍繞《紅旗歌謠》和新民歌的討論所展開的話語實踐。《紅旗歌謠》的出現，并不是一個孤立的現象，必須置于當時的歷史語境加以考察。具言之，有以下幾個方面的問題需要關注：一是中國新詩的出路問題，以及新民歌和新詩的問題；二是新民歌與舊民歌的區別；三是文學生產方式的變革與社會主義文學的思考；四是文人寫作與民間寫作的關系。這時的詩人，比如說郭沫若既有古體詩詞的寫作，也有新詩的寫作，同時也進行新民歌的創作。對于這三者的關系，如何理解？這一詩歌選集，有沒有選入詩人創作的新民歌？

《紅旗歌謠》與《大躍進民歌選一百首》《新民歌百首（第二輯）》《新民歌百首（第三輯）》《新民歌三百首》和《1958年詩選》關系密切。可以把《紅旗歌謠》同這些選本加以比較。

就時間的切近度而言，《1958年詩選》《新民歌三百首》和《紅旗歌謠》，彼此接近。《1958年詩選》由詩刊編輯部編選，作家出版社1959年8月出版；《紅旗歌謠》由郭沫若、周揚編選，1959年1月編輯，9月出版；《新民歌三百首》由詩刊社編選，1959年3月編輯，中國青年出版社6月出版。即是說，三部選本幾乎同時出版，因此，可以說不存在彼此影響的相互關系（《新民歌三百首》和《1958年詩選》，都是由詩刊社編選，兩個選本在選錄同一首詩時有很大的趨同性）。而三個選本都是由中央一級的出版社出版，其覆蓋面或者說編選范圍包括全國，不同于彼時數量龐大的由各個地方一級出版社出版的民歌選（比如說1958年由中共山西省委宣傳部編選、東風文藝出版社出版的《陜西新民歌三百首》），三個選本在“選源”上具有相似性。因此，《紅旗歌謠》同另外兩個選本之間的不同，也就格外具有癥候性了。

《紅旗歌謠》中的入選詩歌，一律沒有署名。但是否意味著這些民歌就沒有作者或收集者呢？答案顯然是否定的。這里，只要比較《1958年詩選》《新民歌三百首》和《紅旗歌謠》就能說明問題。比如說《太陽的光芒萬萬丈》在《1958年詩選》和《新民歌三百首》中，署名“山東郭澄清”，但在《紅旗歌謠》中，這首詩名只標注“山東”，并沒有作者名字。再比如，《頂住日不落》，在《1958年詩選》中署名“李崇高”，在《紅旗歌謠》中，是“湖北大冶”。《羞月亮》在《1958年詩選》和《新民歌三百首》中是“四川營山 張云生”，在《紅旗歌謠》中是“四川營山”。《堆稻》在《1958年詩選》和《新民歌三百首》中是“安徽 謝清泉”，在《紅旗歌謠》中是“安徽樅陽”。《是誰繡出花世界》在《1958年詩選》和《新民歌三百首》中是“安徽 夏云揚”，在《紅旗歌謠》中是“安徽”。《白云看見不想走》在《1958年詩選》和《新民歌三百首》中是“四川 劉奇”，在《紅旗歌謠》中是“四川”。《山南山北一家人》在《1958年詩選》中是“廣西僮族王達晃”，在《新民歌三百首》中是“廣西僮族王達冕”，在《紅旗歌謠》中是“僮族”。《東風歌》在《新民歌三百首》中，作者是“江西 賀一清”，在《紅旗歌謠》中，作者是“江西”。《這間屋》，在《新民歌三百首》中是“湖北任縣孫華”，在《紅旗歌謠》中是“湖北任縣”。《放水謠》，在《新民歌三百首》中，是’北京昌平區白水洼焦志新’，在《紅旗歌謠》中是“北京”。《滿山秧苗笑呵呵》，在《新民歌三百首》中，是“四川邛崍唐蘊緒”，在《紅旗歌謠》中是“四川邛崍”。《與北風斗狠》，在《新民歌三百首》中，是“湖北麻城 陳道信”，在《紅旗歌謠》中是“湖北麻城”。《找替工》，在《新民歌三百首》中，是“山西黎城 于文相”，在《紅旗歌謠》中是“山西黎城”。《要學蜜蜂共采花》，在《新民歌三百首》中，是“廣東大埔 張喜廣”，在《紅旗歌謠》中是“廣東大埔”。《再走還是公社田》，在《新民歌三百首》中，是“江西任夢萍”，在《紅旗歌謠》中是“江西”。《哪里飛來一座山》，在《新民歌三百首》中，是“湖南湘潭 何新波”，在《紅旗歌謠》中是“湖南湘潭”。《月下水底掏黃金》，在《新民歌三百首》中，是“江蘇江都 陳樹林”，在《紅旗歌謠》中是“江蘇”。《我和爺爺數第一》，在《新民歌三百首》中，是“吉林張世麟”，在《紅旗歌謠》中是“吉林”。《勘探隊來到金子河》（《勘探隊員來到金子河畔》），在《新民歌三百首》中，是“黑龍江李志”，在《紅旗歌謠》中是“黑龍江”。另外，《紅旗歌謠》中，把搜集整理者的作者也刪掉了。比如說，《繩兒扯到北京城》，在《新民歌三百首》中的收集者是“青海藏族 馬秉祖搜集整理”，在《紅旗歌謠》中是“青海藏族”。《我們說了算》，在《新民歌三百首》中的收集者是“遼寧朝陽 宋瑞麟搜集”，在《紅旗歌謠》中是“遼寧朝陽”。《田似綠毯河似線》，在《新民歌三百首》中的收集者是“湖南武岡曾鶯搜集”，在《紅旗歌謠》中是“湖南武岡”。

從前面的例舉及其差異，可以大致判斷如下：新民歌被收集上來，很多是有作者或者收集者的，他們都屬于口傳文學中的原生作者，但這些作品，在收入到《紅旗歌謠》中被做了編選上的處理或改動，作者或收集者的名字被刪掉了。即是說，《紅旗歌謠》在收錄新民歌時，是做了編選上的特定的處理和改動的。

1

這種編選上的特定處理還體現在以下幾種：一種是地名的改動。這里有兩種情況，第一是地名上的差異，比如說《花也舞來山也笑》，在《紅旗歌謠》中，地名是“安徽全椒”，而在《新民歌三百首》和《1958年詩選》中是“江蘇 江浦”。《渠水繞村轉》，在《1958年詩選》中是“河北滄縣”，在《紅旗歌謠》中是“河北河間”。第二，是流傳地名的刪減。比如《露水哪有汗珠多》的流傳地名，在《新民歌三百首》中是“江蘇鹽阜”，在《紅旗歌謠》中是“江蘇”。《犀牛山》的流傳地名，在《新民歌三百首》中是“四川燕山”，在《紅旗歌謠》中變成“四川”。徐遲在《1958年詩選》中曾說，“有一些已象傳統的民歌那樣，發生了地區的爭奪了”¹，前面這些選本雖然都屬于官方出版，但因為《紅旗歌謠》的權威性（由文化領域的權威郭沫若和周揚編選，并由權威雜志社《紅旗》雜志社出版），《紅旗歌謠》其實是以編選的方式把這種“地區的爭奪”確定化了。即是說，能確定下來的，就署上具體的地點，諸如《花也舞來山也笑》中是“安徽全椒”；而至于像《露水哪有汗水多》之所以不定名為“江蘇鹽阜”，而定名為“江蘇”，是因為這些民歌在“地區的爭奪”中確實存在難以定奪的情況，故而就用這種既模糊（不能確定是具體哪一市縣）而又有確指的省名作為地名了。

2

第二種是詩歌內容上的改動。比如說《花也舞來山也笑》在《新民歌三百首》和《1958年詩選》中是“四十條綱要傳到鄉”，在《紅旗歌謠》中是“四十條綱要放光芒”。《山南山北一家人》中最后一行在《1958年詩選》中是“心里話兒聽得真”，在《紅旗歌謠》中是“心里話兒聽的真”。《贊群英》，在《1958年詩選》和《新民歌三百首》中是“干部計策勝諸葛”，在《紅旗歌謠》中是“干部計策勝孔明”。《羞月亮》，在《1958年詩選》和《新民歌三百首》中是“打起夜燈籠”，在《紅旗歌謠》中是“打起紅燈籠”；在《1958年詩選》中是“就往床上梭”，在《紅旗歌謠》中是“就往鋪里梭”。《渠水繞村轉》，在《1958年詩選》中是“今晨旭日升”，在《紅旗歌謠》中是“今晨旭日紅”。《稻堆》，在《1958年詩選》和《新民歌三百首》（《堆稻》）中，是“稻堆腳兒擺得圓”，在《紅旗歌謠》（《稻堆》）中是“稻堆堆得圓又圓”。《東風歌》，在《新民歌三百首》中，是“世上東風壓西風”，《紅旗歌謠》中，是“地上東風壓西風”。《這間屋》，在《新民歌三百首》中是“這間屋里受過罪”，在《紅旗歌謠》中變成“這間屋里流過淚”；在《新民歌三百首》中是“這間屋成了機器房，/馬達晝夜轟轟響，/’躍進躍進再躍進！’”，在《紅旗歌謠》中是“這間屋里成了機器房，/馬達轟轟歌聲揚：/’躍進，躍進，更躍進！’”。《放水謠》，在《新民歌三百首》中，是’鑼鼓響’，在《紅旗歌謠》中是“敲鼓響”。《天塌我們頂》，在《新民歌三百首》中是“修的是環山堰”，在《紅旗歌謠》中是“修的是環山庫”。《與北風斗狠》，在《新民歌三百首》中，是“要它碰上就融化”，在《紅旗歌謠》中是“碰上它來就融化”。《走上雞心嶺》在《新民歌三百首》中，是“修田修在雞心嶺，/八月稻香飄三省”。在《紅旗歌謠》中是“修田雞心嶺，/稻香飄三省”。《找替工》，在《新民歌三百首》中，是“啊！我替不了，替不了”，在《紅旗歌謠》中是“啊，我替不了來替不了 ”。《一座糧山高萬丈》，在《新民歌三百首》中，是“太陽累得汗直淌”，在《紅旗歌謠》中是“ 太陽累得汗長淌”。《大海我們填》，在《新民歌三百首》中是6行，在《紅旗歌謠》中是8行，其中最后2行是《新民歌三百首》中所沒有的；另外，在《新民歌三百首》，是“干部能下海，/我們能擒龍。/干部能移山，/大海我們填”。在《紅旗歌謠》中是“干部能下海，/大海我們填，/干部能翻山，/我們把山翻。/村看村，戶看戶，/群眾看的是好干部”。這種內容上的改動，正如《紅旗歌謠》中《編者的話》所說：“在編選上，我們盡可能照原辭直錄，不加修改。但在不損害原作風貌的條件下，我們也作了一些個別字句上的改動和潤色。”²這種改動的情況，既包括《紅旗歌謠》編選者的改動在內，也可能因為收集上來時就有多種版本，《紅旗歌謠》選擇的是其中一個版本。比如說《羞月亮》中的一行詩，在《1958年詩選》中是“就往床上梭”，在《紅旗歌謠》和《新民歌三百首》中是“就往鋪里梭”。同是詩刊社編選的《羞月亮》，卻同時存在兩個版本，這說明，《紅旗歌謠》選擇的只是其中一個版本。

第三種是詩歌節數上的增刪。比如說《唱得長江水倒流》，在《1958年詩選》中是8節，而在《紅旗歌謠》中，刪掉了前4節，只保留了后4節。比如說《繩兒扯到北京城》，在《新民歌三百首》中只有1節，而在《紅旗歌謠》中有2節，第1節是新增加上去的。《與北風斗狠》，在《新民歌三百首》中是1節，在《紅旗歌謠》中是4節。《我和爺爺數第一》，在《新民歌三百首》中，同樣是6行，但在《紅旗歌謠》加進來1行；在《新民歌三百首》是“老公雞，/你還啼？/我家撿了一筐糞”，在《紅旗歌謠》是“老公雞，你還啼？/我們已早起。/我家撿了一筐糞”。第四種，是簡單的編排。比如說《羞月亮》，在《1958年詩選》和《新民歌三百首》中是不分節的，而在《紅旗歌謠》中則分為4節。第五種，是新民歌篇名的改動。在《1958年詩選》和《新民歌三百首》中，是《堆稻》，在《紅旗歌謠》中，是《稻堆》。在《新民歌三百首》中是《社是山中一株梅》，在《紅旗歌謠》中是《社是山中一枝梅》（相應地，詩中“一株”也變成了“一枝”）。在《新民歌三百首》中是《燕兒莫往田中飛》，在《紅旗歌謠》中是《燕兒莫往田間飛》（相應地，詩中“田中”也變成了“田間”）。在《新民歌三百首》中是《勘探隊來到金子河》，在《紅旗歌謠》中是《勘探隊員來到金子河畔》。

前面是就所選詩歌篇目內容上把《紅旗歌謠》同《1958年詩選》和《新民歌三百首》進行的簡單比較。為了進一步說明問題，還可以把《紅旗歌謠》同《1958年詩選》和《新民歌三百首》就編排上進行比較。先看《1958年詩選》的編排，這一選本表現出一種混雜性，這一混雜性的表征，就是編排上的分類“混雜”。從編排上看，主要分為8部分（部分與部分之間由一空行隔開），這8個部分，表面看是按題材分類，第2部分是“大躍進詩歌”，第4部分是工業題材，第6部分是國防題材，第7部分是少數民族題材，第8部分屬于國際題材。但又不全然。因為，第1部分是毛澤東的2首詞。而第3部分和第5部分，則題材不明或包容性較大。

4

5

徐遲在《序言》中說“大批詩人響應了黨在文藝界反右斗爭以后提出來的深入生活的號召，紛紛下放到人民群眾的火熱的斗爭生活中去了”，“他們下鄉、下廠，建立生活根據地，決心長期和勞動人民生活在一起，在勞動中、斗爭中和群眾結合；勞動、工作和寫作同時進行”³，作為例舉，徐遲提到的詩人有田間、李季、聞捷、阮章競、嚴辰和戈壁舟等⁴。這些詩人的大部分——比如說阮章競、聞捷、李季、嚴辰作品被置于第3部分。這說明，這一部分作品，主要是專業詩人深入生活后“勞動、工作和寫作”的結合之作，但戈壁舟的詩又被置于第5部分，而田間的詩，這里收入了兩首，則被分別置于第5和第6部分。第5部分，主要包括三類主題，即“公社的誕生、大煉鋼鐵、高產豐收等”主題⁵，這些主題，實際上可以分屬不同題材。

不難看出，題材的劃分，會造成同一詩人的不同作品被分置于不同部分。比如說光未然的《塞上行》被置于第3部分，而《三門峽大合唱》被置于第4部分。再比如說田間的《1958年歌》，被置于第5部分，而《廈門歌》則被置于第6部分。題材的劃分，還會造成入選作品詩人身份認定和區分上的混亂，詩人的身份在其中是不具備區分度的或者說是彼此混雜的。比如說第4部分21位詩人中，19人都是工人詩人，另外2人是賀敬之和光未然。第7部分，除了最后2首詩的作者并非少數民族籍，其余都是少數民族詩人。第8部分中，既有古體詩，又有新詩。

7

前面涉及的是編排上的特點，而如果從“選”的角度看，就會發現，《1958年詩選》突出的其實是專業詩人，而不是無名詩人（也即民間詩人）。這是其與《紅旗歌謠》截然不同的地方。徐遲在《序言》中說：“1958年的詩歌界（卻）出現了普遍繁榮的、盛況空前的圖景”，“對我國的詩歌創作來說，1958年乃是劃時代的一年”，“到處成了詩海。中國成了詩的國家。工農兵自己寫的詩大放光芒。出現了無數詩歌的廠礦車間；到處皆是萬詩鄉和百萬首詩的地區；許多兵營成為了萬首詩的兵營”，“生產勞動產生了詩歌，詩歌推動了生產，推動了生活向前進”⁶。既如此，那么收入到《1958年詩選》中的這些“人民群眾自己創作的新民歌，大躍進民歌”⁷又有多少呢？只有35首，占收入詩歌總數152首的23%。既然是“新民歌”的詩的海洋，卻僅僅收入35首，這說明了什么？

關于這點，可以先看看這些新民歌的編選方式。這里收入的35首新民歌中，有名有姓的有21首（包括創作和收集整體），占全部35首的60%。但問題是，這些詩歌的作者，卻并沒有出現在目錄上。目錄上署名作者的是這些新民歌之外的其他詩歌（除了哈薩克族新民歌和哈尼族新年歌外）。這里一個署名，一個不署名，說明了什么？還有，既然目錄上不署名，為什么不可以像《紅旗歌謠》中那樣，在選本主部中相關的詩歌部分，也不署作者名，或者刪掉作者名字呢？這樣一種矛盾表明，署名或不署名問題，對于《1958年詩選》的編選而言并非無關緊要，甚至可以說十分關鍵。即是說，在編選者眼里，對于一首詩而言，有沒有作者是至關重要的，如果能確定作者的話，那就應該加上作者名。這樣也就能理解，在這一選本中，同樣是屬于群眾創作的工人詩歌19首（主要分布在第4部分），都有署名。但這仍舊不能解釋，新民歌中作者名何以不出現在目錄中。答案或許就隱藏在徐遲的《序言》中。

9

《序言》中徐遲特別提到了諸如王老九、溫承訓、李學鰲、韓憶萍、劉勇和劉章等工農詩人，他們的名字也出現在目錄中。“溫承訓、李學鰲、韓憶萍等是已經寫作了好幾年的工人詩人”，“劉勇、劉章等等，許多農民詩人的聲名越出了本村本縣本省。許多農民詩人出了詩集。”⁸即是說，這些詩人，雖然是工人或農民出身，但因為他們的努力和有意識的寫作，他們其實已經不再是普通工人和農民了，他們是工人農民中自覺從事寫詩的詩人。換言之，他們具有了專業詩人的身份，可以出版個人作品集了。比如說當時就出版的《王老九詩選》（延河文學月刊編輯部編選，東風文藝出版社，1959年8月出版）。因此，不難判斷，35首入選新民歌沒有在目錄上署名，而其他工農群眾創作的民歌卻在目錄上署名，其原因可能就在于這些詩人的身份上，即他們是專業詩人，還是業余詩人？入選35首新民歌的作者，顯然屬于后者。即是說，這一選本中，所看重的是作者的身份。其之所以要這樣“編”和“選”，都只在表明，主導詩歌創作格局的，仍舊是專業作者，雖然專業作者這時仍舊不免受到新民歌創作的影響。所以，緊接著前面所引的《序言》的話之后，徐遲補充道：“而在這多民歌的影響下，詩人的作品也有了很大改變，很大提高，有了新的面貌，新的風格，新的聲音”⁹。這里的轉折詞“而”字十分關鍵，選本中收錄的有名有姓的詩人作品（毛澤東詩詞除外）正是這“而”的產物。它們都是作為“新的面貌，新的風格，新的聲音”出現的。

聯系當時圍繞中國新詩的發展道路的討論，不難得出結論，《1958年詩選》其實是以其編選的方式做了自己的回答。即，新詩的道路，雖然走的是古典加民歌的詩歌發展模式（體現在編選方式上是毛澤東的三首詞+新民歌+有名有姓的作者創作的詩歌），但詩歌創作的主體，仍舊是有名有姓的詩人，而不是普通群眾。主導詩歌格局的，也是這些專業作者。

這樣也就能理解《紅旗歌謠》中何以收入的詩歌作品一律不署名。而即使是能確定作者的詩歌作品，比如說《1958年詩歌》中35首中的15首，和《1958年詩選》中第4部分工業題材中工人詩歌《我把黑龍獻親人》等，在收入《紅旗歌謠》時也都被刪掉了作者。不難看出，《紅旗歌謠》追求的是一種新民歌創作的無名化特征。但如果從另外一個方面看，這種無名化只是表象，無名化所顯示出來的其實是“意識形態崇高客體”的誕生，因為無名化背后矗立著的，是人民大眾，是大寫的工農兵主體。即是說，其認識論基礎是，詩歌創作的主體是人民大眾，是工農兵主體，至于具體的某一首詩要不要署名，或者說有沒有作者，其實無關緊要，因而也就是不必追究的。關于這點，通過比較《1958年詩選》和《紅旗歌謠》，便可以看出。《1958年詩選》中收錄了不少著名詩人的仿民歌體，某種程度也可以稱之為新民歌，比如說郭沫若的《遍地皆詩寫不贏》和郭小川的《鵬程萬里》等。前面分析已經指出，《1958年詩選》中選擇仿民歌體的意義并不在于它們的內容和形式，而在于這些仿民歌體的創作者身份，即他們都是專業詩人或專業作者，是當時所謂的文藝工作者。但這些仿民歌體詩歌，一律不被收入《紅旗歌謠》。《紅旗歌謠》中入選詩歌不署作者名字，一律不選專業詩人的詩歌作品，這樣的“選”和“不選”，說明了什么？

10

當時，關于內容和形式等問題，討論的空間并不大，雖然當時圍繞新民歌、古典格律詩有一場持續的討論，這場討論的文章，包括一系列重要文獻，后來由《詩刊》編輯部編輯、作家出版社結集收錄在《新詩歌的發展問題（第四集）》，郭沫若和周揚寫的《紅旗歌謠》的《編者的話》，也收入在《新詩歌的發展問題（第四集）》（1961）。正如《新詩歌的發展問題（第四集）》中的《編輯說明》所指出的：“本集討論新詩歌的格律問題的文章較多，討論新詩應如何向民歌和古典詩歌學習的文章也有不少；可以說是本集的一個特點。雖說意見還不一致，但參加討論者，大都主張新詩應有格律，新詩應在民歌和古典詩歌的基礎上來發展。對這兩個問題，還沒有聽到分歧意見。”¹⁰對于新民歌、新詩和古典詩歌的關系問題，討論的分歧一般表現在如何以及怎樣學習的方向上，而不是要不要學習的問題。同樣，對于新民歌和新詩的題材內容和主題，也基本不在討論范圍之列。

這里的問題在于，新民歌運動已經浩浩蕩蕩地發展或開展起來了，如何闡釋它們并賦予其意義才是最為根本的問題。這里有必要引用金克木《詩歌瑣談》（原載《文學評論》1959年第3期）中的一段話：

11

知識分子詩人無疑地要學習民歌，以民歌為源泉，并且吸收，提煉，發展。可是這又和以前大有不同。現在的知識分子不再是高高在上，只想到收為己有，而是深入民間，自己化為勞動人民，參加人民的詩的創作。同時，勞動人民也不會只停止在創始階段，而要自己加以提高。知識分子的詩人和勞動人民的民歌手化而為一，都是勞動人民的詩人。這是社會主義時代以前決不可能的，卻又是社會主義時代必然出現的。不過，目前勞動人民還沒有完全掌握傳統的和現代的文化，從工農中涌現大量有更高文學修養能滿足更高要求的詩人，還需要一段時間。知識分子詩人更加迅速地改造自己，結合工農，使自己的詩歌結合民歌，使自己的文學修養為人民的詩歌創作服務，以促進勞動人民的社會主義詩歌的發展，自然是當前的一件重要的事情。人的關系擺對了，詩體的關系才好擺對。¹¹

這段話極有癥候性。金克木提出“人的關系”問題，某種程度上，才是當時新詩發展道路的關鍵問題，即所謂的領導權問題。關于新詩的爭論，涉及的其實是社會主義文化領導權的爭奪問題。“知識分子詩人更加迅速地改造自己，結合工農，使自己的詩歌結合民歌，使自己的文學修養為人民的詩歌創作服務，以促進勞動人民的社會主義詩歌的發展，自然是當前的一件重要的事情”。即是說，新詩的發展道路，雖然是要古典加民歌，但主體卻應該是“知識分子詩人”。金克木在這里，采取的是抽象的肯定和具體的否定的策略。民歌是好的養料，需要學習，這是無疑的和沒有疑義的；但因為“目前勞動人民還沒有完全掌握傳統的和現代的文化”，所以廣大民眾創作的新民歌，雖然數量巨大，但因為其勞動人民本身的“文學修養”的限制，其價值也是可疑的。而“從工農中涌現大量有更高文學修養能滿足更高要求的詩人，還需要一段時間”，所以目前緊要的任務在于“知識分子詩人”自身。從這個角度看，《1958年詩選》所建構的正是這一文學格局和秩序，即由“知識分子詩人”和“更高文學修養能滿足更高要求”的“工農兵”詩人所主導的詩壇格局，而不是那些一般意義上的新民歌匯編。以此觀之，《紅旗歌謠》的意圖則顯然截然相反。即是說，《紅旗歌謠》所要建構的是一種新的詩壇格局和新的文學秩序。它表現在脫離和建構兩個方面：即通過脫離“五四”以來形成的新文學格局和秩序而達到建構新的“范式”。這種脫離和建構的意圖，通過往回追溯到古代《詩經》而彰顯。關于這一意圖，通過同《新民歌三百首》作一比較可以更清楚地看出。

二

再看《新民歌三百首》。《新民歌三百首》和《紅旗歌謠》都是選詩300首，都屬于新民歌“總集”，都是由中央一級的官方機構編選，都是帶有總結性的新民歌選本，不同于各個地區的地區新民歌選。但兩個選本的差異卻是相當明顯的。

首先，兩個選本收入詩歌作品的重合數不高。其次，編排方式上有重大差別。《紅旗歌謠》按照主題和題材的分類標準，把300首新民歌分為四大塊，分別是黨的頌歌（48）、農業大躍進之歌（172）、工業大躍進之歌（51）、保衛祖國之歌（29）。這里，雖然存在第一部分同后面三個部分之間的部分重合，但基本上分類明晰，層次分明。而且，從這種分類，及其分布來看，其意思也是十分明確的：即，新民歌毫無疑問是以農村新民歌為主，這說明，大躍進新民歌的主戰場是在農村，是與農業大躍進息息相關的。而《新民歌三百首》中，雖然也有分類，分成10類（類與類之間以空行顯示），但這種10類之間的區別，卻是模糊不清的。其總體上，是按照主題劃分的，比如說第1類，基本上同《紅旗歌謠》一樣，屬于“黨的頌歌”，但第2—5類，它們之間的差別則是非常模糊的，這些都屬于農業題材，彼此之間的主題很難截然區分。第7類，既有農業題材又有工業題材。第6類和第8類，基本上屬于工業題材，但卻分成兩類，中間隔著第7類。第9類屬于國防主題。第10類，則又屬于民歌里的情歌。

表面看來，這兩個選本所顯示出來的是主題和題材的差別，但在深層次上卻是兩種“知識型”的體現。即是說，《新民歌三百首》中是把新民歌僅僅當作新民歌看待，這從其編選方式上就可以看出。其《后記》很短，只是簡要地介紹了編選這一選集的緣由，至于為什么是“三百首”，這些新民歌有什么意義，都沒有提及：

1958年，全國民歌慶豐收。

這里的三百首民歌，是我們在去年編的“新民歌百首”一、二、三集三個選本的基礎上，重新調整，大加增刪，而后編成的。比起那三本來，這里又有了一些改進。但是全國民歌大豐收的面貌，恐怕這本集子還不能充分顯示出來。我們只是選入了這一年來較為優秀的民歌。

由于這些民歌是在農業大躍進的情況下涌現的，題材內容廣泛，氣魄更為雄偉。我們還選入了一部分工人創作的詩歌，也都是反映工業大躍進的剛強的聲音。

這本選集里的大部分民歌是從全國各地編印出版的民歌集和報刊上發表的民歌中選出來的。我們接觸的資料有限，不免有遺漏或錯誤，尚待讀者指正。

在編選過程中，不斷地收到全國各地有關單位寄來的資料。對他們的支持，我們十分感謝。

12

1959年3月¹²

從這個《后記》中不難看出，《新民歌三百首》是“民歌大豐收”的整理，而沒有提升出普遍意義來。至于其中提到的“改進”，《后記》中并沒有具體說明，似乎也不明顯。而若聯系《新民歌百首》一、二、三集來看，《新民歌三百首》的改動表現在：第一，把《大躍進民歌選一百首》（即《新民歌百首》第一集）中臧克家的《跳進民歌的海洋里去吧（代序）》刪掉了。《新民歌三百首》中沒有前言，只保留了簡要的《后記》（在《新民歌百首》中也有編選說明之類的后記）。第二，《新民歌百首》中，第一集幾乎一律都是農業題材的大躍進民歌，第二集起，開始收入工人創作的新民歌，《新民歌三百首》中加進了工人創作的“反映工業大躍進”的新民歌，同時還增加了國防題材（主要是部隊戰士所寫）的新民歌。即是說，《新民歌三百首》某種程度上是人民大眾中的“工農兵”新民歌的結集。第三，從編排上看，《新民歌百首》中因為都是農業題材，基本都是按農業題材內的“題材內容”劃分，而《新民歌三百首》在編排上則要復雜得多。

13

從《新民歌三百首》編排上的變化可以看出，這一選集是為了配合當前的政治或政策，為反映時代社會的變化而編選的，就像《新民歌百首》第二集《編選說明》中所說“這本選集里所選民歌一百首，主要是在全民水利化運動之后，工業遍地開花和小麥豐收這一新階段涌現出來的”¹³。新的時代的內容和主題，決定了《新民歌百首》和《新民歌三百首》，必須把工人創作的民歌收入其中。即是說，《新民歌三百首》主題表達上的多重性，很大程度上是為配合政治或政策服務的，是政治或政策的產物，因為主題本身就具有時效性和暫時性的特征，超過了特定階段，其意義就不明顯了。但《紅旗歌謠》則明顯不同。它的編選的最大不同，就在于從特定歷史階段中的提升。

郭沫若和周揚在《紅旗歌謠》的《編者的話》中曾這樣說道：

14

這本民歌選集，是大躍進形勢下的一個產物。我國勞動人民在一九五八以排山倒海之勢在各個戰線上做出了驚人的奇跡。勞動人民的這股干勁，就在他們所創作的歌謠中得到了最真切、最生動的反映。新民歌是勞動群眾的自由創作，他們的真實情感的抒寫。“詩言志，歌詠言”。這些新民歌正是表達了我國勞動人民要與天公比高，要向地球開戰的壯志雄心。他們唾棄一切妨礙他們前進的舊傳統、舊習慣。詩歌和勞動在社會主義、共產主義新思想的基礎上重新結合起來，正是在這個意義上，新民歌可以說是群眾共產主義文藝的萌芽。這是社會主義新時代的新國風。這是作了自己命運的主人的中國人民的歡樂之歌，勇敢之歌。他們歌頌祖國，歌頌自己的黨和領袖；他們歌唱新生活，歌唱勞動和斗爭中的英雄主義，歌唱他們對于更美好的未來的向往。這種新民歌同舊時代的民歌比較，具有迥然不同的新內容和新風格，在它們面前，連詩三百篇也要顯得遜色了。¹⁴

16

對于新民歌運動，一般都會說“是當時政治、經濟形勢的產物，并反過來構成對1958的’大躍進’的配合和支持，因而帶有明顯的政治性質”¹⁵。這種判斷當然沒有問題，但對于《紅旗歌謠》的編選及其出現而言，則不僅僅如此。它一方面是新民歌運動的產物，但它的出現，某種程度上構成了對新民歌運動的超越。即是說，不能把它僅僅看成是新民歌運動的產物，而應看成當代文學發展到一定階段的產物，其具有或帶來的是阿爾都塞意義上的“總問題領域”¹⁶的變化。如果說新民歌運動是對中國新詩出路的思考，及其新的實驗的話，那么《紅旗歌謠》的出現，則是對這一新民歌運動的總結，和對中國文學發展道路的思考。就像如下這段話所闡明的，“詩歌和勞動在社會主義、共產主義新思想的基礎上重新結合起來，正是在這個意義上，新民歌可以說是群眾共產主義文藝的萌芽。這是社會主義新時代的新國風”。關于“共產主義文藝的萌芽”和“新國風”的評價，可以聯系到當時展開的關于新民歌的討論。即是說，《紅旗歌謠》的編選，不僅是大躍進的產物，也是當時關于詩歌發展道路的討論的總結。它的編選從一開始就表現出超越具體歷史語境的意圖。

三

17

徐遲在《1958年詩選》的序言中曾兩次提到關于新詩的爭論，這兩次爭論，一次發生在大躍進民歌運動前，是關于詩歌形式問題的大爭論，一次是發生在大躍進民歌運動后，關于新民歌的討論。徐遲沒有就論爭發表直接的看法，但他以民歌入選的方式，及其詩歌創作的實踐表達了自己的觀點：“論爭現在還在繼續。不同的意見很多。但盡管這樣，詩風肯定的是變了。詩風大振。許多詩人改變了他們自己向來的風格，大家都在努力寫中國作風、中國氣派的詩歌，都努力在民歌和古典詩歌的基礎上發展新詩。/正是在’開一代詩風’和詩風的變化上，我們說1958年在我國詩歌創作中是劃時代的一年。這里的所謂詩歌創作，中間包含大躍進民歌在內，就象這個選本那樣的，是以它作為新詩歌的一部分，并以它作為這個時期的新詩歌的主要作品的。”¹⁷對于這一點，需要結合選本中“選”的作品來看。這是選本研究中特別需要注意的。即是說，對于選本而言，不僅需要看其編選者的前言、后記之類的說明性文字，更要看其入選的作品；兩者之間的關系，才是選本研究所應關注的核心問題。就這一選本中“選”和“編”的關系而論，這段話表明了徐遲這樣的觀點：一是新民歌的出現改變了詩風，不容忽視；二是詩歌創作中，新民歌只是其中的一部分，甚至可以說不是最主要的部分。雖然這里說是“主要作品”，但入選《1958年詩選》中的大部分，仍舊是有名有姓的作者。即是說，新民歌雖然代表了詩歌發展的方向，但創作者卻主要是專業作家，而不是無名作家。反過來說，關于詩歌形態的論爭，也仍舊是由專業作家所主導的，與廣大群眾無關。從這里可以看出，徐遲的邏輯很明顯，不管是詩歌形式的理論建設，還是詩歌創作，都主要是由“專業詩人”所主導的。但恰恰是在這點上，《紅旗歌謠》與其明顯不同。《紅旗歌謠》中既沒有談到詩歌形式的論爭和關于新民歌的論爭，也沒有談到當前的詩歌創作，而只是就新民歌談新民歌。

18

新民歌運動中，涌現出了一批工農兵詩人，除了徐遲在《序言》中提到的之外，還有比如說黃聲孝和韓起祥¹⁸。《紅旗歌謠》的編選，并沒有刻意忽略這些詩人，但也只是把他們視為廣大的人民群眾中的一員，即使收入他們的新民歌作品，也刪去了作者名。比如說《我是一個裝卸工》，是黃聲孝的一首名詩，在收入《紅旗歌謠》時作者名被刪掉了。

可以看出，《紅旗歌謠》明顯不同于一般意義上的新民歌選本。其不同表現在，它采取的是一種剝離特定歷史語境的做法。即，既不涉及當時的關于新詩歌的討論，也不標明選入其中的作品的作者名姓，也沒有談到中國新詩的歷史。它采取的是抽離具體歷史語境后的同古代的對接：

19

歷史將要證明，新民歌對新詩的發展會產生愈來愈大的影響。中國文藝發展史告訴我們，歷次文學創作的高潮都和民間文學有深刻的淵源關系。楚辭同國風，建安文學同兩漢樂府，唐代詩詞同六朝歌謠，元代雜劇同五代以來的詞曲，明清小說同兩宋以來的說唱，都存在這種關系。今天在建設社會主義總路線的光輝照耀之下，勞動人民這樣昂揚的意志，躍進歌謠這樣高度的熱情，必然會在文藝創作上引起反應。我們的作家和詩人將從這里得到啟示，只要我們緊緊和勞動人民在一起，認真努力，就一定能夠不斷地產生出毋愧于時代的作品，把我們的文藝引向新的高峰。¹⁹

這段話有幾點值得注意。首先，編選者是從整個中國文學史的角度，而不是新詩發展的角度看待新民歌，這背后體現出對新詩發展的某種批評。而也正是在這種回溯古代的歷史脈絡中，割斷了當代新詩同“五四”以來新詩的聯系。即是說，新詩應從民歌中汲取養料，而不是從西方。其次，這段話也暴露了編選者的矛盾，他們一方面說“新民歌可以說是群眾共產主義文藝的萌芽。這是社會主義新時代的新國風”，一方面卻又強調新民歌作為資源和“淵源”的作用，即是說，新民歌仍舊是次一級的存在形態，是作為養料和補充。因此，第三，這一選本在目標讀者的設定上，就存在游移。它針對的目標讀者，顯然包括作家和“專業詩人”。因為要求作家和詩人要向新民歌學習，但事實上，這一選本，除了出版正式版（即《紅旗》雜志社編輯1959年版）外，稍后還出版了普及版（1962年由作家出版社出版）和農村版（1961年由作家出版社出版，文字改革出版社注音），特別是農村版中，還做了注音。這說明，其目標讀者也包括廣大的文化水平不高的工農大眾，意在起到典范的作用。出版這些普及本和農村版的時候，大躍進新民歌運動已經結束。這時再版，就帶有意在呼喚廣大工農大眾加入到新民歌的創作中來的潛在意圖所在了。即是說，《紅旗歌謠》同時還兼有普及和提高中的提高之意。

而這表明，就選本編纂而言，《紅旗歌謠》具有范式的意義。其范式意義表現在，對此前選本編纂的范式的打破和新造上。此前詩歌選本編選范式在臧克家編選《中國新詩選》中有集中表現，這樣一種范式可以稱之為“選本編纂的三位一體模式”，即入選（詩歌）作品的肯定、詩人身份認定和文學史論述框架三者間的彼此印證和互相闡發。《紅旗歌謠》則明顯不同，其不同表現在，突出入選詩歌，弱化詩人身份，強調其斷裂性（即非文學史脈絡）。這是一種典型的剝離策略。

21

22

23

至于《紅旗歌謠》中《編者的話》為什么不提詩歌形式的論爭和關于新民歌的論爭，也沒有談到當前的詩歌創作，是因為這些問題并不存在，或者說問題已經獲得了解決？顯然不是這樣的。郭沫若和周揚在其他地方和場合寫過相關文章。周揚在《新民歌開拓了詩歌的新道路》中明確指出，新民歌很好地實現了“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”，“開拓了民歌發展的新紀元，同時也開拓了我國詩歌發展的新道路”²⁰。周揚的意思很明顯，新民歌不僅僅民歌，更是“我國詩歌發展的新道路”，這種觀念在《紅旗歌謠》的編選中有更為集中而具有象征意義的體現。這一選集中，作者不署名，不選有名有姓的專業詩人的新民歌作品，即使選了頗有名氣的工農詩人的作品，也不署名。這種“無名化”是一種抽象而具體的修辭策略，其某種程度上是與“勞動人民”“勞動群眾”和“中國人民”²¹相等同的，一旦具體署名，就不具有這種同構性了。這種同構性表現在“人民”這一范疇上。“人民”范疇的抽象而具體的性質，決定了這是超越個體之上的由無數個體組成的抽象的整體，這是一種無名化的大寫的主體構成。《紅旗歌謠》中編選方式上的“無名化”意義正在于此。即是說，這是真正的具有人民性的文藝創作，是人民大眾所寫，反映人民大眾的豪情，塑造人民大眾的主體形象的結合，所以才會說是“群眾共產主義文藝的萌芽”。而如果說，今后的文藝要以“群眾共產主義文藝”為其目標的話，那么今后詩歌的發展就要以新民歌為主，而這當中，又以廣大群眾為主。“專業詩人”的地位和作用則被忽略。這里之所以不提詩歌形式的論爭，是因為這并不是一個問題，或者說不成其為問題，無數的新民歌的涌現無疑已經說明了問題，《紅旗歌謠》的編選就是最好的表現和回答。這些都是不需要爭論的問題，問題或者說潛在的分歧只在于這一新民歌是由誰主導？今后的詩歌發展由誰主導？就像徐遲曾經的邏輯那樣，在他看來，新民歌就是新詩：“新的民歌，是新時代的人民的詩歌。這不是新詩？民歌就是新詩；新詩就是民歌。”“新的詩人他們的新的任務就是采集民歌，學習古典詩歌，吸收它們的營養，寫出新詩來。”²²關于這點，還可以從臧克家為《大躍進民歌選一百首》的序言看出。臧克家在序言中，呼吁道：“愛好詩歌的青年同志們，請把你們的注意力轉到民歌這方面來吧。這是取之不盡，用之不竭的源泉。”²³

24

不難看出，徐遲和臧克家對新民歌的推崇，是放在“專業詩人”學習的對象這一落腳點上，是做借鑒用的，他們所針對的讀者是專業作家和“專業詩人”。他們所建構的是以專業作家為主的文學格局和秩序。與這個問題聯系在一起的是另一個問題，即對“五四”以來新詩的評價問題。卞之琳在一篇自我辯論性質的文章《分歧在哪里》中指出：“我們的真正分歧究竟在那里？”“可能宋壘同志的意思是：要發展我們的’社會主義詩歌’就得把’五四’以來的新詩傳統完全否定，拋開不管。我（和何其芳同志）不同意。這就得大家來辯論。”²⁴卞之琳等人強調“’五四’以來的新詩傳統”不能完全否定，是基于這樣一種邏輯，即“新詩傳統”不能否定，那么“專業詩人”的地位也就不能否定，“專業詩人”應該在新民歌以及新民歌所代表的新詩發展格局中占有不可忽視的地位和作用。

這樣來看，《紅旗歌謠》就表現出了一定的含混性。它一方面強調詩歌創作的無名化，一方面卻又強調“專業詩人”們向新民歌學習。但這種含混性仍舊可以看成是一種彌合的努力，它雖然沒有提到“五四”以來的新詩，有隔斷“新詩傳統”的傾向，但卻沒有否定“專業詩人”的地位：“我們的作家和詩人將從這里得到啟示，只要我們緊緊和勞動人民在一起，認真努力，就一定能夠不斷地產生出毋愧于時代的作品，把我們的文藝引向新的高峰。”即是說，專業作家和詩人，只有拋開“新詩傳統”，努力投身到新民歌的海洋中去，才可能重新占領文學的領導權。這樣看，就能理解，《紅旗歌謠》的《編者的話》中何以說到“詩歌和勞動的重新結合”問題：“詩歌和勞動在社會主義、共產主義新思想的基礎上重新結合起來。”這些新民歌的出現，使得“五四”以來“新詩傳統”中被分隔開來的“詩歌和勞動”“重新”結合起來。這是把顛倒了的重新顛倒過來。“重新”是針對“專業詩人”而言，而不是指新民歌和民間詩人，在他們身上并不存在這個問題。這也意味著，“專業詩人”要想在這一“群眾共產主義文藝”中占有一席之地，就必須“重新”把“詩歌和勞動”結合起來，只有這樣才能創造出“毋愧于時代的作品”。《編者的話》中說“緊緊和勞動人民在一起”，這里實際上包含兩層含義，第一，通過勞動，實現詩歌和勞動的重新統一：第二，通過勞動和經由此而完成的詩歌和勞動的統一，“專業詩人”和作家最終也就成為“勞動人民”的一員了。

25

《紅旗歌謠》的含混性反映的是1950—1970年代對新民歌的認識的復雜性和多重性。這種復雜性表現在兩種做法上：一種做法是，把新民歌視為民間文學的構成部分，以此區分民間文學和專業創作，這樣一來，新民歌是從屬于專業詩人的創作的。前面提到的《1958年詩選》《新民歌百首》《新民歌三百首》等屬于這種。中國社科院文學所編寫的《十年來的中國新文學》（作家出版社1963年版）中也是如此，其中詩歌部分，分兩節，分別是“詩人們的創作”和“民間詩歌創作”，“大躍進新民歌”就是被放在“民間詩歌創作”部分被論述的。²⁵另一種做法是，一方面高度評價新民歌，把它視為中國新詩的發展道路，一方面又試圖把它納入到專業詩人所主導的創作架構中去，還原其民間性。《紅旗歌謠》屬于此類。

27

這里比較臧克家寫于1950年代的兩篇文章，可以很好地看到這點。一篇是《中國新詩選》的序言，一篇是《大躍進民歌選一百首》的序言。這兩本詩選，都是為了給青年讀者看的。但在兩個選本的序言中，臧克家的態度卻是截然不同。在《中國新詩選》的序言中，臧克家指出：“新詩，在每一個歷史時期，留下了自己或弱或強的聲音，對于人民的革命事業作出了一定的貢獻。從誕生的那一天開始，它就肩負著反帝反封建的歷史任務，在阻礙重重的道路上艱苦地努力地向前走著。它的生命史也就是它的斗爭史。在前進的途程中，它戰勝了各種各樣的頹廢主義、形式主義，克服了小資產階級的個人主義情調，一步一步緊密地結合了歷史現實和人民的革命斗爭，擴大了自己的領域和影響。”²⁶說這段話的時候，是1956年，而他給《大躍進民歌選一百首》所寫的序言是1958年。兩個時間一前一后，可以把兩個序言，看成是具有邏輯上的起承轉合關系，即是說，在《中國新詩選》中，臧克家是把中國新詩置于同各種不良傾向做斗爭的過程中成長起來的，新詩不可避免地帶有各種不良傾向，在社會主義時代的新民歌則不存在這樣的問題：“中國人民，在共產黨、毛主席的領導下，在干著前人沒有干過的英雄事業，同時，也在唱著前人沒有唱過的雄壯的歌。這是社會主義時代的新國風，象風一樣清，象火一樣明，象山一樣雄偉，象青草一樣遍地生。它，有氣魄，有豪情，生動活潑，激發人心，是革命浪漫主義和革命現實主義的結晶。”²⁷從前面這些溢美之詞和在《中國新詩選》中對新詩中不良傾向的憂慮中，不難看出臧克家的態度：新民歌沒有新詩中的那種不良傾向，正好可以作為青年讀者的學習對象。在這里，其實是建構了一個詩歌發展從現代新詩到新中國新民歌的等級格局和進化模式，新民歌是詩歌發展的更高階段。新民歌有的只是“氣魄”“豪情”，沒有矯揉造作，沒有頹廢主義和形式主義，更沒有“小資產階級情調”，而這些所謂的不良傾向，恰恰是青年讀者的寫作中所要極力避免和克服的。

28

那么如何克服呢？顯然是要做到詩歌與勞動的結合，詩人與勞動的結合。這也是《在延安文藝座談會上的講話》所提出的文藝方向。新民歌很好地做到了這點，它是“詩歌和勞動的重新結合”。“重新結合”的含義，只有放在中國五四以來的新詩發展史上，才可以很好地理解，即是說，此前的中國新詩，很大程度上已經脫離勞動和對勞動的謳歌，它們是資產階級和小資產階級的情緒情感的表達，是新民歌的出現，是“詩歌和勞動的重新結合”，而青年讀者，特別是青年詩歌寫作者，要想向新民歌學習，也必須首先同勞動結合起來，在勞動中改造自己，才能寫出新民歌式的中國新詩，所以臧克家才會在《跳進民歌的海洋里去吧（代序）》中提出“學習這些民歌，首先就應該把自己變成勞動人民中間的一個，不如此，就不能真正地了解這些詩歌，也就說不上真正向它學習了”²⁸。

明白了這點，再來看《紅旗歌謠》的版本差異問題。1950—1960年代的各種版本的《紅旗歌謠》，雖然存在版本差異問題，但在編選內容和編選方式上是沒有什么變化的。而在1979年由人民文學出版社再版時（即人民文學出版社1979年版），《紅旗歌謠》有了較大幅度的改變。首先是總數上有了變化。1979年版收入詩歌總數256篇，1959年《紅旗》雜志社版（簡稱1959年版）收入詩歌總數是300篇，數量上減少了44篇，占比14.67%。這樣一種總數上的減少并不是每一部分平均遞減的，而是表現出了不均衡性。1959年版中，“黨的頌歌”部分48首，“農業大躍進之歌”172首，“工業大躍進之歌”51首，“保衛祖國之歌”29首；到了1979年版中，這幾部分相應變成59首、133首、40首和24首。雖然總數上有減少，但其中“黨的頌歌”卻有增多。

再來看增刪情況。“黨的頌歌”部分，刪掉11篇，新增22篇。刪掉部分有3篇是少數民族，分別為維吾爾族、藏族和苗族。新增部分，有13篇屬于少數民族，分別屬于四川康定藏族、四川大涼山彝族、四川彝族、新疆維吾爾族（2首）、新疆哈薩克族、水族、云南傈傈族、新疆塔吉克族、廣西大苗山苗族、云南佤族、云南布依族、畬族。1959年版中，這一部分，涉及的少數民族有9個，13首；1979年版中則有17個，23首。可見，1979年版中，在新民歌的選擇上，民族的分布和構成有所擴大。即是說，修訂后的版本，更具廣泛性，更具典型性。第二部分“農業大躍進之歌”，1959年版中，少數民族收入8首，1979年版則減為7首。“工業大躍進之歌”中不變，仍舊是1首少數民族詩歌，“保衛祖國之歌”中，則既沒有注明地區，也沒有注明民族。

這一修改意在表明，新民歌運動中，各民族、各地區都在參與對黨的歌頌。在農業大躍進中，因為農村的地域性較強，其中有不少少數民族，而在工業領域和國防領域，則幾乎不存在民族的差異，特別是國防領域，地區的差異已經越來越不重要了。這樣一種編排可以看出一點分布圖和構成圖，即從“黨的頌歌”到“農業大躍進”“工業大躍進”到“保衛國家”這四個部分，越往后，民族的差異、地區的差異，越不明顯，即是說也不重要了。重要的是，超越民族和地區之上的階級身份，這時，在勞動人民這一總的概稱上全部囊括起來了。即是說，這既是各個地區、各個民族的大合唱，更是超越地區和民族之上的勞動人民的大合唱。兩者的統一，是《紅旗歌謠》所呈現出來或者說“聲明”的意識形態內涵，這一內涵，在1979年版中更其明顯了。

數量上從300跌至256，雖然只是數量的變化，但其顯示出來的意義卻是截然不同的。其最明顯的一點是，篇數300所具有的象征意義在256這個數字中蕩然無存了。《紅旗歌謠》1959年版，有把新民歌同《詩經》比高低和重新接續的意義，即是說，它代表的是“新詩歌”發展的道路。1979年版中，周揚在《重版后記》中雖然特別強調其當代意義，但其作為特定時代的產物和新民歌的匯編的意義卻是不可忽略的。

《紅旗歌謠》1979年版中，仍舊保留了《編者的話》，但它卻是作為“中國民間文學叢書”一種在人民文學出版社出版的。而這也意味著，作為“民間文學”的一部分，新民歌已經失去了其在1950—1970年代的重要意義。文學主要由專業創作構成，民間文學很大程度上只是其次要和從屬性的存在。這與郭沫若和周揚的《編者的話》中對新民歌的評價明顯不符。在《編者的話》中他們曾高度贊揚說新民歌是“新民歌可以說是群眾共產主義文藝的萌芽”，即是說，他們是把新民歌放在了文學的發展的中心地位來看的。可見，《紅旗歌謠》1979年版中把它作為“中國民間文學叢書”之一，意在還原新民歌的“新民歌”性。這樣一來，新民歌自然也就成了“民間文學”的一部分了。更重要的是，《紅旗歌謠》1979年版中只有256首，所選作品有較大的變動，但《編者的話》卻一仍其舊。即是說，選文和選編之間有著難以調和的矛盾和抵牾——主要體現在《編者的話》同入選作品之間，《編者的話》同《重版后記》之間。這種裂隙的存在，其實是把《紅旗歌謠》在1950年代所具有的含混性放大并以一種矛盾的方式呈現出來。

注釋：

1 3 4 5 6 7 8 9 徐遲：《序言》，《1958年詩選》，作家出版社1959年版，序言第8、4、9、1、3、9、1頁。

2 14 19 21 《編者的話》，《紅旗歌謠》，郭沫若、周揚編，紅旗雜志社1959年版，第3、1—2、3、1—2頁。

10 《詩刊》編輯部：《編輯說明》，《新詩歌的發展問題（第四集）》，作家出版社1961年版，編輯說明頁。

11 金克木：《詩歌瑣談》，《新詩歌的發展問題（第四集）》，《詩刊》編輯部編，作家出版社1961年版，第93—94頁。

12 詩刊社編：《新民歌三百首》，中國青年出版社1959年版，第326頁。

13 《編選說明》，《新民歌百首》（第二集），中國青年出版社1958年版，第64頁。

15 洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，人民文學出版社1993年版，第163頁。

16 [法]路易·阿爾都塞、艾蒂安·巴里巴爾：《讀<資本論>》，李其慶、馮文光譯，中央編譯出版社2017年版，第145頁。

17 徐遲：《序言》，《新民歌三百首》，詩刊社編，中國青年出版社1959年版，第7頁。

18 25 參見中國社科院文學所編：《十年來的中國新文學》，作家出版社1963年版，第95—98、68—102頁。

20周揚：《新民歌開拓了詩歌的新道路》，《紅旗》創刊號，1958年6月1日。

22 徐遲：《南水泉詩會發言》，《新詩歌的發展問題》（第一集），《詩刊》編輯部編，作家出版社1959年版，第73—74頁。

23 ?27? 28 臧克家：《跳進民歌的海洋里去吧（代序）》，《大躍進民歌選一百首》，詩刊社編，中國青年出版社代序1958年版，第11頁。

24 卞之琳：《分歧在哪里？》（原載《詩刊》1958年10月號），《新詩歌的發展問題》（第一集），《詩刊》編輯部編，作家出版社1959年版，第218頁。

26 臧克家：《“五四”以來新詩發展的一個輪廓》，《中國新詩選》，中國青年出版社1956年版，序言第1—2頁。

（本文刊于《中國當代文學研究》2024年第1期）