聶菲 | 從個案考證到宏觀解讀——馬王堆一號漢墓漆棺圖像與帛畫研究述評

寂寞紅山 2024-04-28 發(fā)布于北京

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摘要：馬王堆一號漢墓發(fā)掘于1972年，出土的漆棺和帛畫均保存完好，圖像內(nèi)容極為豐富，一直備受學(xué)界關(guān)注，取得了十分豐碩的研究成果。以學(xué)術(shù)史視角來看，50多年來學(xué)界對漆棺和帛畫的研究可分為發(fā)端期（20世紀(jì)70年代至80年代）、過渡期（20世紀(jì)90年代）和創(chuàng)新期（21世紀(jì)以來）三個重要階段，經(jīng)歷了從個案考證到宏觀解讀的動態(tài)發(fā)展過程，尤其是在創(chuàng)新期，國內(nèi)外眾多學(xué)者以整體觀來審視棺槨、帛畫與墓葬空間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，新的觀點不斷涌現(xiàn)，研究得到了空前發(fā)展。

1972年發(fā)掘的馬王堆一號漢墓是一座大型豎穴木槨墓，墓主人為西漢長沙國首任丞相轪侯利蒼的妻子。巨型木槨內(nèi)置四重髹漆套棺，分別為黑色素棺、黑地彩繪棺、朱地彩繪棺、錦飾內(nèi)棺。內(nèi)棺蓋板上覆蓋著一幅帛畫，帛畫畫面向下，方向與棺向一致，出土遣策中自名為“非衣”[1]6—27。漆棺和帛畫均保存完好，圖像內(nèi)容極為豐富，半個多世紀(jì)以來一直備受學(xué)界關(guān)注，研究成果頗豐。從學(xué)術(shù)史視角考察，研究內(nèi)容由對一號墓漆棺畫及帛畫內(nèi)容和性質(zhì)等的個案考證，到將棺槨和帛畫作為整個墓葬系統(tǒng)的組成部分來探討系統(tǒng)內(nèi)部各方面的內(nèi)在關(guān)聯(lián)的宏觀研究，經(jīng)歷了不斷拓展和深化的發(fā)展過程。本文將50多年來的研究歷程分三個階段進(jìn)行述評，旨在為今后進(jìn)一步的深入研究提供參考和借鑒。

一、研究的發(fā)端期（20世紀(jì)70年代至80年代）

1972年馬王堆一號墓的發(fā)掘，在海內(nèi)外引起了強烈的反響。為了更好地推進(jìn)對該墓及隨葬器物的研究，《考古》《文物》編輯部分別邀請考古學(xué)、歷史學(xué)界知名學(xué)者舉行了座談會[2，3]，顧鐵符、俞偉超、唐蘭、夏鼐、于省吾、孫作云、商志

、陳直、安志敏、馬雍、王伯敏、鐘敬文、劉敦愿等老一輩學(xué)者均有重要論述。1973年，發(fā)掘報告《長沙馬王堆一號漢墓》出版，首先對四重棺和帛畫作了較為系統(tǒng)的描述，并對部分圖像進(jìn)行了初步認(rèn)定[1]13—27，39—45。以這一系列豐碩成果為發(fā)端，研究取得了重要進(jìn)展。

其一，棺槨制度研究。夏鼐先生結(jié)合古文獻(xiàn)和出土實物分析，認(rèn)為一號墓棺槨系統(tǒng)由一套四重棺和一座結(jié)構(gòu)較復(fù)雜的槨室組成[4]。俞偉超先生認(rèn)為四重套棺從外至內(nèi)依次為“大棺”“屬棺”“椑棺”和“里棺”（即“革棺”），基本符合《禮記》中的“諸公之制”，墓主人為列侯夫人，可知漢初長沙國列侯棺制基本沿用了先秦舊制[5]。

其二，棺飾漆畫研究。一號墓黑地彩繪漆棺、朱地彩繪漆棺和錦飾內(nèi)棺上的圖像內(nèi)容十分豐富，一直是大家關(guān)注的熱點。

對于黑地棺的研究較多地集中在對彩繪圖案中長鹿角、獸頭、人形怪神的辨析上。發(fā)掘報告認(rèn)為它是《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》和《后漢書·禮儀志》所載“強良”和“強梁”[1]15。孫作云先生認(rèn)為怪神為“土伯”或土伯部屬方相氏所領(lǐng)十二神獸——土伯即“后土”，是地下主神，為禹的化身，有龍角而身九屈，能吃蛇、打鬼，防止它們侵害尸體，具有保護(hù)死者作用[6，7]。蘇健先生進(jìn)一步解釋神怪操蛇、銜蛇圖等應(yīng)作“土伯御蛇”或“后土制四方”[8]。鄭慧生先生認(rèn)為斗蛇圖是用來警告侵害尸體的蛇以保護(hù)墓主人，表現(xiàn)了古代南方常見的戰(zhàn)勝毒蛇的主題[9]。劉敦愿先生認(rèn)為神怪鳥獸的嬉戲嘲弄近似古代的寓言，包含了南方地區(qū)失傳的神話故事與民間傳說，屬于“戲畫”性質(zhì)[10]。孫機先生認(rèn)為靈禽異獸穿插于云氣中的圖像應(yīng)是文獻(xiàn)所載“東園秘器”（即漆棺）上的云虡紋，為漢代常見，虡或稱“巨虛”，為鹿頭龍身的神獸，具有孔武有力、能辟除邪厲和體型矯健、迅捷善跑的雙重屬性[11]。

對朱地棺圖像的研究相對要少，主要見于發(fā)掘報告中的解讀，認(rèn)為描繪蒼龍、斑虎、朱雀、仙鹿、仙人、玉璧和昆侖山等圖案是取其“祥瑞”含義[1]26。

錦飾內(nèi)棺蓋板和四壁板分別粘貼一層帶菱形勾連紋的貼毛錦，邊飾鋪絨繡絹，中間亦橫貼一道，形成“日”字形裝飾。于省吾先生認(rèn)為錦飾內(nèi)棺可與《左傳》中“棺有翰檜”記載相印證，按《說文》，“翰”指羽毛，“檜”通“繪”，“翰繪”即在繒絹上貼以羽毛圖案，以為棺飾[12]。史樹青先生進(jìn)一步論證絹上所貼羽毛為翠羽毛，是春秋戰(zhàn)國時期流行于漆木器上的名貴裝飾[3]。

此外還有對漆棺藝術(shù)成就和裝飾技法的研究[13，14]。

其三，帛畫研究。相比棺槨而言，帛畫更是學(xué)界討論的熱點。

關(guān)于其名稱有以下多種說法。

1.銘旌說。持此觀點的有顧鐵符[3]、安志敏[15]、馬雍[16]、金景芳[17]等先生。其中馬雍先生結(jié)合豐富文獻(xiàn)和考古學(xué)論據(jù)，依據(jù)帛畫出土位置、形制、內(nèi)容、作用、色彩和長度等特征，考證帛畫為“銘旌”，并依據(jù)《周禮·春官·小祝之職》“設(shè)熬置銘”下鄭玄注引鄭司農(nóng)（眾）的“銘，書死者名于旌，今謂之柩”，進(jìn)一步證明銘旌和棺柩的關(guān)系，指出帛畫正中視為轪侯夫人的“肖像”是一般銘旌上死者名字的替代品。

2.非衣說。唐蘭、俞偉超均持此觀點[3]。商志

等先生根據(jù)墓中遣策“非衣一長丈二尺”和“右方非衣一”兩則文字，認(rèn)為帛畫是招死者之魂與祝靈魂升天的“非衣”[18]。

3.畫幡說。孫作云先生引《史記·封禪書》中“其秋，為伐南越，告禱太一。以牡荊畫幡日、月、北斗、登龍，以象太一三星，為太一鋒，命曰'靈旗’”的記載，以及《續(xù)漢書·禮儀志》關(guān)于漢代皇帝出殯時有畫幡在靈車前為先導(dǎo)的記載，認(rèn)為帛畫上繪有日、月、升龍，是引導(dǎo)死者靈魂升天的畫幡[7]。

4.畫荒說。陳直先生結(jié)合《禮記·喪大記》中“飾棺，……大夫畫帷，二池，不振容，畫荒，火三列，黻三列”及鄭玄注，認(rèn)為帛畫是覆棺之飾物畫荒[19]。

5.旌說。黨華先生結(jié)合現(xiàn)代葬俗實例，并與古文獻(xiàn)所記喪葬用旌進(jìn)行比對，認(rèn)為帛畫當(dāng)為漢代

旌[20]。

關(guān)于帛畫功能，有發(fā)掘報告及孫作云先生的“引魂升天”說[1]156—158，[7]，俞偉超先生的“招魂復(fù)魄”說[3]等。有關(guān)帛畫內(nèi)容結(jié)構(gòu)，多認(rèn)為包含三個空間，有天上、人間、地下說[15]，天上、過渡段、人間說[7]，天上、仙島、海下說[18]，仙島、告別場景、地府說[21]等不同說法，劉敦愿先生則認(rèn)為整幅畫面表現(xiàn)的都是地下世界[22]。另外還有從繪畫角度對楚墓帛畫與漢墓帛畫進(jìn)行的比較研究[23]，對于梳理早期人物畫的發(fā)展脈絡(luò)有重要意義。

總結(jié)來看，第一階段是漆棺和帛畫研究的發(fā)端期。知名學(xué)者的加入，有力推動了一號墓出土文物的深入研究。這一時期的研究主要為以專題、個案為對象的中微觀考釋，綜合性研究甚少。這些研究在學(xué)術(shù)上具有開創(chuàng)性意義，為以后的宏觀研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。但這種將墓葬及隨葬品分開討論的方法往往注重對歷史規(guī)律性和共性的考察，忽視了不同墓葬的特殊性和地域性，影響了人們對于墓葬所反映喪葬文化的全面認(rèn)識。雖然棺飾漆畫一直是學(xué)界研究的焦點，但對漆棺圖像個案的研究并未達(dá)成共識，也未論及各套棺之象征意義。發(fā)掘報告首先注意到這個問題，認(rèn)為將漆棺上的若干形象與歷史文獻(xiàn)中的片斷記載相比附相對容易，但把畫面的全部內(nèi)容聯(lián)系作較確切的解釋卻相當(dāng)困難[1]15，故不宜妄加命名，于是在報告中采用了泛稱——稱人立者為“怪神”，獸行者為“怪獸”，披發(fā)長須者為“仙人”[1]15—27。孫機先生也認(rèn)為企圖對黑地棺上的每一個靈怪都做出解說并尋求其相互之間情節(jié)性的聯(lián)系反而膠滯難通，如果把它看作在云虡紋中“畫以雜獸”似乎更容易理解些[11]。

學(xué)界對于帛畫的討論聚訟不已且言之殊異，以至有境外學(xué)者在方法論方面提出質(zhì)疑[24]。如英國學(xué)者魯惟一（Michael Loewe）對帛畫能否構(gòu)成有效討論提出質(zhì)疑，認(rèn)為“創(chuàng)作這幅畫時，不太可能有哪一種持久的、單一的傳統(tǒng)神話占統(tǒng)治地位，這幅畫與同類的文學(xué)作品很可能都吸收了一些當(dāng)時的哲學(xué)和神話，企圖找到某種因素或連續(xù)性都是徒勞的，或許中國傳統(tǒng)學(xué)者企圖在這類材料中找出連續(xù)性是一個失敗。……他們把這幅帛畫與文學(xué)相聯(lián)系，有時走得太遠(yuǎn)或過于理性了”[25]①。美國學(xué)者謝柏軻（Jerome Silbergeld）在《早期中國》雜志著文，對把帛畫內(nèi)容與古文獻(xiàn)相聯(lián)系造成莫衷一是的局面提出質(zhì)疑，他說：“確切地識別和詮釋是不可能的，由于具體細(xì)節(jié)的高度不確定性，把帛畫作為一個整體進(jìn)行圖像學(xué)解釋的嘗試要格外謹(jǐn)慎。……我們真能相信如此精美的畫面是以散漫不一的文獻(xiàn)材料為創(chuàng)作背景嗎？……馬王堆是否能在對零散文獻(xiàn)漫無目的查找中找到答案實在值得懷疑。”[26]79—92②他甚至發(fā)出感嘆：“除去收集和應(yīng)用文獻(xiàn)材料的努力以外，帛畫在葬儀中的具體功用、畫面的大部分內(nèi)涵和意義，畫面和它在葬儀中充當(dāng)?shù)墓δ苤g的聯(lián)系，甚至帛畫的名稱也還沒有確定下來。”[26]83—87這些問題深深影響到第二階段研究的走向和發(fā)展趨勢。

二、研究的過渡期（20世紀(jì)90年代）

相比第一階段而言，這個時期關(guān)于漆棺和帛畫的研究有所停滯，只有少數(shù)論文涉及。

其一，漆棺研究。繼孫機先生之后，傅舉有先生也認(rèn)為黑地棺上在云氣中畫仙獸、仙禽和仙人為云虡紋，即漢代文獻(xiàn)中記載的虡紋畫，認(rèn)為長鹿角怪獸為漢代名“虡”的仙獸，又名“角虛”，為“辟邪除兇”“辟不祥”的神獸，漢鏡銘文有“距虡辟邪除群兇”“角王巨虡辟不祥”[27]。熊建華先生認(rèn)為朱地棺所繪雙龍穿璧中的璧與文獻(xiàn)中的“璧翣”有關(guān)，具有引靈魂升天的作用[28]。

其二，帛畫內(nèi)容結(jié)構(gòu)與主題研究。開始打破三分說，出現(xiàn)四個空間的認(rèn)識——李建毛先生將帛畫分成天上、人間、陰間、地下四個部分，其主題為“導(dǎo)魂入墓”[29，30]；郭學(xué)仁先生將帛畫分成天國、天空、人間、陰間四個部分[31]。劉曉路先生則認(rèn)為，帛畫是受戰(zhàn)國中晚期楚文化從楚國高層區(qū)江陵向低層區(qū)擴(kuò)散的影響而出現(xiàn)，然后傳播到其他地區(qū)[32]。鄭曙斌先生認(rèn)為，同時出現(xiàn)的龍與璧可理解為巫覡用以使死靈成仙的必備法器，棺飾與帛畫圖像中神靈賦予的神秘力量能助死者靈魂升天成仙，反映了漢初人們對神仙世界和死靈成仙的認(rèn)識[33]。

其三，研究的重要突破。1992年，著名藝術(shù)史學(xué)家、美國芝加哥大學(xué)教授巫鴻先生發(fā)表《馬王堆再思》[34，35]，從藝術(shù)史視角并結(jié)合人類學(xué)、考古學(xué)和歷史學(xué)等學(xué)科研究方法，提出了許多頗具開創(chuàng)性的觀點，是對以往研究的重要突破。巫鴻先生認(rèn)為，馬王堆一號漢墓可分為在葬禮中漸次完成的三個層次，它們的設(shè)計與裝飾所表現(xiàn)出來的信仰和價值大相徑庭。其中，殯禮儀式中出現(xiàn)的柩棺為第一層次，其內(nèi)核是由墓主尸體、貼身內(nèi)棺和覆蓋內(nèi)棺的帛畫組成的共同體，與《禮記》中記載的柩的組合相吻合。帛畫中有死者永恒的肖像，表現(xiàn)了在宇宙背景下死亡和重生的愿望。三重外棺是第二層次，由不同圖案和色彩區(qū)分開來，為死者營造了一系列不同的空間，表現(xiàn)為受到保護(hù)的地府和不死之境：最外一重黑漆棺“莊重的黑色意味著把死者永遠(yuǎn)分開的死亡”；第二重黑地彩繪漆棺的黑色是地獄之色，其上所繪卷云紋暗喻宇宙中固有的生命之力——氣，穿插其中的眾多神靈是黑暗世界的保護(hù)者，頭擋下方半身人像可視為墓主轪侯夫人的肖像，代表了她正在進(jìn)入受到神靈保護(hù)者和祥瑞庇佑的黑暗世界；第三重朱地彩繪漆棺的紅色意味著陽、南方、陽光、生命和不死，畫面展現(xiàn)了“其光熊熊”的昆侖山和“不死之仙境”。裝滿各種隨葬品的外槨為第三層次，模仿死者生前居家情景，是為死者專門設(shè)計和建造的陰宅即“永恒家園”。巫鴻先生認(rèn)為該墓是多中心的不同生存空間的象征結(jié)構(gòu)，集宇宙、陰間、仙境、陰宅于一體，匯集了設(shè)計者對死后世界的不同想象，沒有內(nèi)在邏輯和統(tǒng)一主旨，體現(xiàn)了該墓在早期中國喪葬藝術(shù)中的過渡性質(zhì)[34]。巫鴻先生對一號墓漆棺畫和覆棺帛畫的深入分析和全面解讀，為中國古代墓葬研究樹立了新的典范，也為日后學(xué)界對馬王堆漢墓的全面解讀打下了堅實基礎(chǔ)，開創(chuàng)了宏觀研究的新局面，同時也回應(yīng)了10年前謝柏軻先生提出的“挑戰(zhàn)”[26]79—92。

總體來說，第二階段的研究有所停滯，尤其四重套棺專題研究成果罕見。究其原因，以往對馬王堆漢墓的研究多集中在墓葬年代、墓主身份、墓葬結(jié)構(gòu)和隨葬品等方面，但這種傳統(tǒng)方法的缺陷是研究到一定程度會出現(xiàn)停滯不前的狀況。對此，汪躍進(jìn)先生有過深刻論述：其一，馬王堆漢墓呈現(xiàn)了一種刻意的圖像程序，遠(yuǎn)非簡單的條分縷析的語言闡述和觀念化歸納所能涵蓋；其二，每一具象都可以有不同的文獻(xiàn)征引，而每一條文獻(xiàn)征引都有各自的原有語境，并非為這特定墓葬預(yù)設(shè)，選擇哪一些文獻(xiàn)為依據(jù)顯然與我們對漢代死亡觀的事先預(yù)設(shè)有關(guān)，如果削足適履，將考古新材料裝進(jìn)老一套的故事情節(jié)中，往往會失去由新材料發(fā)現(xiàn)新問題的初衷；其三，如果沒有文獻(xiàn)作為依據(jù)，單純的圖像解讀又會流于朦朧直覺印象，常常是仁者見仁，智者見智。為擺脫這種兩難的困境，汪先生建議，因媒介載體不同，文獻(xiàn)與圖像所傳達(dá)的意義信息也不同，但同一文化想象對時空想象和運用主導(dǎo)思維的形象意念有一致之處，由此可以從現(xiàn)存古代文獻(xiàn)中抽取這種時空想象的模式及形象意念與墓葬圖像程序相對照，來考察二者是否有同構(gòu)之處[36]。這種修正觀點推進(jìn)并深化了我們的認(rèn)識。

三、研究的創(chuàng)新期（21世紀(jì)以來）

隨著中外學(xué)術(shù)交流的加強，馬王堆一號墓棺槨和帛畫越來越吸引著境內(nèi)外學(xué)者的廣泛關(guān)注，學(xué)者們的視野不斷擴(kuò)大，新的觀點層出不窮。

其一，藝術(shù)史理論和方法研究。賀西林、汪悅進(jìn)、李清泉、賴德霖等學(xué)者先后發(fā)表長文，就相關(guān)議題進(jìn)行了深入探討。

賀西林先生在《從長沙楚墓帛畫到馬王堆一號漢墓漆棺畫——早期中國墓葬繪畫的圖像理路》中將四重套棺與帛畫作為一個整體來研究，認(rèn)為四重漆棺與帛畫是同一觀念的兩個表述系統(tǒng)，既各自獨立又彼此關(guān)聯(lián)，共同建構(gòu)了一套系統(tǒng)而完整的墓葬繪畫圖像體系。他最早關(guān)注到第二重黑地彩繪漆棺右側(cè)內(nèi)壁在朱漆地上以黑漆勾勒的“筆畫草率，勉強成形”的一組奔馬、人物圖，認(rèn)為其起著聯(lián)系第二重棺表與第三重棺表圖像的關(guān)鍵作用，很可能是一組赴仙的車馬人物，表現(xiàn)的是在氣的作用下，在各種神靈的護(hù)佑和導(dǎo)引下，墓主人正在奔赴仙境的路途中，而內(nèi)棺上的羽飾具有羽化升天的功能和象征性，表明墓主人還將繼續(xù)飛升，帛畫則自下而上營造了陰府、人間、懸圃、天庭四個空間，通過靈魂復(fù)蘇、宗廟祭享、仙人召喚、乘龍飛升、天使接引等一系列場景，展現(xiàn)了墓主人從死到成仙直至到達(dá)太一天庭的全過程，全面表達(dá)了當(dāng)時人們對死后世界的認(rèn)識和想象，以及追求永生的信仰[37]。此文在收入他的文集《讀圖觀史——考古發(fā)現(xiàn)與漢唐視覺文化研究》時刪除了原文中關(guān)于楚帛畫的討論，補充了近年來新的研究成果，修正了部分看法[24]，但基本觀點和最終結(jié)論與原文相同。這是繼巫鴻先生《馬王堆再思》之后，國內(nèi)學(xué)者最早運用藝術(shù)史理論和方法對四重套棺與覆棺帛畫進(jìn)行的頗具深度的系統(tǒng)闡釋和整體研究，提出了許多新的觀點。這種整體研究方法對于揭示馬王堆漢墓喪葬禮儀功能和思想內(nèi)涵尤為重要，是多學(xué)科深入研究的一個重要開端。

李清泉先生的《引魂升天，還是招魂入墓——馬王堆漢墓帛畫的功能與漢代的死后招魂習(xí)俗》，是一篇較早以帛畫中天門圖像為切入點，重新認(rèn)識帛畫的性質(zhì)、功能及兩漢墓葬美術(shù)題材意義的論文。作者認(rèn)為這類帛畫應(yīng)是受楚地喪葬文化中招魂習(xí)俗影響在送葬儀式上用以引柩入壙的幡物“旐”，同時借助對馬王堆“非衣”功能的新認(rèn)識，進(jìn)一步解讀西漢至魏晉間人們用以超度亡靈的招魂禮儀的美術(shù)形式，以及圍繞天門的生死觀念與升仙信仰[38]。這些論述對于豐富我們對馬王堆漢墓文物的認(rèn)知十分重要。

汪悅進(jìn)先生曾多次撰文回應(yīng)學(xué)界關(guān)于墓主亡靈“升天”或“入地”問題的爭議[36,39—42]。他從古代季節(jié)時序視角重新審視馬王堆漢墓“井”字形棺槨，論證槨室四邊箱隨葬器物的放置是按四時四方序列排列的，并非復(fù)制死者生前場面，而是制作了一個兼容四時變化、陰陽和順的微觀宇宙，四重套棺亦是以四時為序，由外向內(nèi)呈現(xiàn)一個生命流程的演變，大致呼應(yīng)帛畫由下向上的四季陰陽生機變化。他還將其與早于一號墓帛畫、學(xué)界鮮為關(guān)注的三號墓帛畫作比對，尋找異同和原因，解讀帛畫以四季循環(huán)、陰陽變換來演繹生命興衰的過程。他認(rèn)為，帛畫與漆棺及槨室都處于同一時空律動的節(jié)奏之中，在這個時空框架里的升仙只不過是陰陽狀的改變，個人生死被置入自然萬物榮枯的四季更替循環(huán)的流程中，透露出時人對超越時空、與天地日月共存的永恒境界的神往。帛畫底部與頂部表面看似乎是呈現(xiàn)不同空間，其實都是表現(xiàn)同一時序陰陽生機狀態(tài)，即冬陰北冥狀態(tài)——底部為死后氣散，亦即冬冥盛陰，亡靈經(jīng)過陰陽合氣、陽氣漸長、流形復(fù)蘇、再度尸解等階段，亦即春、夏、秋時序的陰陽消長，最后到頂部再次進(jìn)入冬陰狀態(tài)。因此，漆棺畫、帛畫充分體現(xiàn)了中國藝術(shù)精髓，即不受恒有的物理空間限制或鎖定，而以時間軸線和流動變化序列來組織藝術(shù)時空，以四季陰陽生機消長來統(tǒng)挈宇宙秩序[39]③。這種將墓葬圖像置入古代以季節(jié)時序為綱的思維方式中的考察，綜合了藝術(shù)史理論、歷史學(xué)和考古學(xué)的研究方法，非常清晰地回答了困惑大家多年的爭論問題，明確表示不存在帛畫升天與長留槨室地下的區(qū)分，其觀點新穎，備受學(xué)界關(guān)注。

賴德霖先生從藝術(shù)史理論和建筑學(xué)的角度論述了從戰(zhàn)國楚墓到馬王堆漢墓的棺槨結(jié)構(gòu)以及棺室、邊箱和隨葬品之間關(guān)系的變化[43]。他認(rèn)為，戰(zhàn)國是中國社會重要的轉(zhuǎn)型時期，墓的設(shè)計和布置從戰(zhàn)國到漢初有一個變化過程，因此該墓“在設(shè)計過程中一定考慮到了棺室結(jié)構(gòu)和木棺在尺寸上的相配關(guān)系，甚至遵循了一套可以將棺與槨相統(tǒng)一的尺寸體系”，“馬王堆漢墓趨于標(biāo)準(zhǔn)化的整體設(shè)計是戰(zhàn)國以來墓葬設(shè)計原則演變的一個結(jié)果，這個原則便是從以葬品為主導(dǎo)轉(zhuǎn)變?yōu)橐怨讟橹鲗?dǎo)。伴隨這種演變的是作為墓主社會地位象征的青銅禮器在葬禮中的重要性的下降，而與此趨勢相反，墓的建筑要素——如墓的相對規(guī)模、槨室數(shù)目、套棺層數(shù)，甚至木板厚度——本身的重要性卻被提高，逐漸成為新的等級象征”。另外，通過漢尺的換算研究，認(rèn)為帛畫與遣策所記“非衣”的尺寸完全吻合，確認(rèn)其當(dāng)為“非衣”。論者觀點讓學(xué)界耳目一新。

近年來，巫鴻先生對一號墓中璧和璧的圖像又有了新的闡釋，認(rèn)為四層套棺和帛畫構(gòu)成了一個復(fù)雜的象征性圖像系統(tǒng)。他認(rèn)為玉璧中心的圓孔具有“靈魂通道”意義[44]，一號墓中的璧可分成運動模式和鎖定模式——運動模式以紅棺足擋雙龍穿璧圖為代表，也包括系在內(nèi)棺棺頭的玳瑁璧，其中心孔洞是開放的，允許并鼓勵某種無形物質(zhì)從中穿過，代表著雙龍攜帶墓主人的靈魂從璧孔穿過，終點是漆棺側(cè)面的昆侖仙界；鎖定模式的案例包括帛畫和屏風(fēng)上的玉璧圖像，其中心孔洞被封住，而玉璧本身則被牢牢地固定在構(gòu)圖的中心位置——這兩種模式所表達(dá)的是兩種不同的時間性，前者體現(xiàn)的是流動時間中一瞬即逝的發(fā)生，后者體現(xiàn)的則是一個凝固不變的永恒狀態(tài)[45]。

此外，張啟彬先生認(rèn)為黑地彩繪棺四周構(gòu)建了一組帶有明堂性質(zhì)的“仙境之城”，這是逝者靈魂最終歸宿，朱地彩繪漆棺相當(dāng)于外層，具有王宮的城墻性質(zhì)[46]。

其二，史學(xué)、考古學(xué)和文化人類學(xué)等方面研究。主要有姜生、王煜、高崇文、李零、陳

、鄭曙斌等學(xué)者的討論。

有關(guān)帛畫溯源問題。李零先生通過考察長沙楚墓和馬王堆漢墓出土帛畫及武威東漢墓所出銘旌，認(rèn)為覆棺帛畫是銘旌前身和壁畫墓前身[44]。陳

先生在分析了帛畫經(jīng)歷了魂幡、非衣、仙幡、銘旌、帛書墓志等幾個發(fā)展階段后認(rèn)為，帛畫“顯然更多地屬于從先秦繼承而來的'合魂魄’巫術(shù)行為，但客觀上卻具有了某種銘柩意義，可能導(dǎo)致了帛畫從魂幡向銘旌形式的過渡”[48]。

有關(guān)漆棺和帛畫的整體研究。姜生先生從道家和道教信仰史角度，認(rèn)為四重套棺與內(nèi)棺上的帛畫一起表達(dá)著死后轉(zhuǎn)變成仙“與道為一”的整個過程：四重套棺從內(nèi)向外分別代表冥界、昆侖、九天、大道，依次表達(dá)了“道者”——漢初跨接神仙方術(shù)與黃老道之新信仰體系的構(gòu)筑者和主張者——堅信的從死后為鬼到尸解變仙、升天成神最后到混冥合道的完整程序，T形帛畫和四重套棺是象征和現(xiàn)實的混合物，實物與圖像配合，仙化程序被現(xiàn)實化，墓主人亦于死后世界借之成為得道升天的“真人”[49，50]。

王煜先生認(rèn)為帛畫描繪的是西漢前期楚地文獻(xiàn)中表現(xiàn)出的“閶闔—昆侖—天門—天帝”的升天信仰和成仙旅程——中心的雙龍穿璧圖像應(yīng)是閶闔（璧門，也稱“始升天之門”和昆侖之門），其上的平臺即為昆侖懸圃，并結(jié)合朱地彩繪漆棺頭擋所繪昆侖山，認(rèn)為足擋雙龍穿璧圖中之璧也為閶闔（璧門）[51]。

高崇文先生撰文認(rèn)為，帛畫是墓主神靈所憑依之物，而遣策所記之物則是為墓主所備陰間飲食之物和生活用品等，表示墓主神靈的“神明之旌”不會記入遣策，因此將帛畫指認(rèn)為遣策中所記“非衣”是不合適的，其應(yīng)是喪葬禮儀中所建銘旌，以標(biāo)識墓主神靈，用于整個喪葬禮儀。帛畫內(nèi)容乃是當(dāng)時宇宙觀、生死觀、靈魂觀和鬼神觀相融匯的綜合體現(xiàn)，其寓意并非“引魂升天”[52]。另外他還探討了先秦兩漢喪葬禮俗的演變，提出轪侯家族墓沿用了典型的先秦棺槨禮俗，一號墓為一槨四棺，埋葬禮俗系沿用先秦的“懸封”[53]。張聞捷先生則認(rèn)為漢代的多重棺槨制度如楚地一樣，馬王堆一號墓墓主屬列侯等級，使用的是兩槨三棺之制，外層的黑色素棺為槨，是漢代“加禮以葬、加禮一等的現(xiàn)象”[54]。

鄭曙斌先生近年出版的《馬王堆漢墓帛畫研究》一書，以文化人類學(xué)的整體觀來審視帛畫組合與空間位置之間的聯(lián)系，分析了帛畫特殊位置、與漆棺和懸璧等共存的形式和喪葬意義，是第一部全面論述馬王堆漢墓出土帛畫的專著[55]。書中認(rèn)為，四重套棺主要有兩個層次：第一、二重套棺是死者的視覺層，描繪黑暗與兇險，搏斗與樂舞，是空間的轉(zhuǎn)換過程；第三、四重套棺是重生者的視覺層，描繪的仙山云氣，與帛畫共有的雙龍穿璧圖像，粘貼羽毛，都暗含時間的“羽化”歷程，引導(dǎo)靈魂到達(dá)不死之仙境。而帛畫則是魂幡向銘旌流變的早期形態(tài)或前身“魂幡”，從漢代天、地、人三界宇宙觀的角度來看，T形的上部代表廣闊浩渺的天空，下部象征與天空相接的“大地之柱”，整體由“天象”“地境”和“人物”組合而成，出殯時引為前導(dǎo)，下葬后覆蓋內(nèi)棺之上，其頂端置引魂璧，用以導(dǎo)引魂魄復(fù)會、合體重生、成仙永生。作者認(rèn)為覆棺帛畫與漆棺建構(gòu)了相對獨立的棺室空間，共同組成了墓葬圖畫世界——帛畫描繪的是宇宙微縮世界，漆棺畫描繪的是怪誕神秘的意境，它們處于同一空間，兩者組合，表達(dá)了一個完整概念，即時空轉(zhuǎn)換過程和轉(zhuǎn)換之后的重生與永生。該書將帛畫、棺畫、引魂靈璧作為墓葬的組成部分放到整個墓葬中去理解與分析，是對前人學(xué)術(shù)成果的總結(jié)和深化，并提出了許多新的觀點，是一本學(xué)術(shù)價值極高的論著。

此外，還有對漆棺髹漆工藝的研究[56—61]。

由于中外學(xué)術(shù)交流不斷加強，21世紀(jì)以來，馬王堆漢墓研究得到了空前發(fā)展，尤其是中外藝術(shù)史學(xué)者從全新視角將該墓作為一個有機聯(lián)系的整體進(jìn)行研究，突破了對喪葬用具的簡單描述和基本史實考證的俗套，將視野轉(zhuǎn)向藝術(shù)史、思想史和社會史層面，采用聯(lián)系和比較的方法進(jìn)行“文本”和“文脈”的研究，以闡釋一號墓棺槨和帛畫所體現(xiàn)的社會文化意義，探討當(dāng)時的社會風(fēng)尚、思想觀念和信仰習(xí)俗等，彰顯了藝術(shù)史理論和方法在文物研究中的價值、意義和貢獻(xiàn)。與此同時，史學(xué)、考古學(xué)和文化人類學(xué)等領(lǐng)域?qū)W者也從不同學(xué)科出發(fā)，多學(xué)科相結(jié)合，將棺槨和帛畫作為墓葬大系統(tǒng)中的組成部分，去探討其內(nèi)部關(guān)聯(lián)，并將其置于公元前2世紀(jì)的歷史大背景中，由此而獲得全新的解釋，其成果呈井噴式爆發(fā)，對于豐富馬王堆漢墓喪葬禮儀和文化思想內(nèi)涵的認(rèn)知具有重要意義。

總體而言，這個時期的研究已從個案的考據(jù)向全面宏觀的解讀發(fā)展，在研究的廣度和深度上都已大大超過了以往，一號墓漆棺和帛畫研究進(jìn)入了全面的創(chuàng)新時期。

結(jié)　語

半個多世紀(jì)以來，馬王堆一號漢墓漆棺圖像與帛畫研究走過了三個發(fā)展階段：20世紀(jì)70—80年代的發(fā)端期，廣大學(xué)者的關(guān)注有力推動了出土文物的深入研究，但個案研究較多，綜合性研究甚少；之后進(jìn)入過渡期，研究幾近沉寂，直到1992年巫鴻先生的《馬王堆再思》從藝術(shù)史視角對一號墓進(jìn)行整體釋讀，開創(chuàng)了整體研究的新局面；21世紀(jì)以來的創(chuàng)新期，眾多學(xué)者以整體觀來審視棺槨、帛畫與墓葬空間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，新的觀點不斷涌現(xiàn)，研究得到了空前發(fā)展。

毋庸置疑，半個世紀(jì)以來，境內(nèi)外學(xué)者的研究碩果累累。事實上，棺槨和帛畫的專題、個案研究是前提和基礎(chǔ)，也是整體研究不斷發(fā)展和深化的不可或缺的“生長點”，極大地促進(jìn)了一號漢墓整體與宏觀研究的拓展和深化。其實，研究過程本身對材料和研究方法的不斷挖掘和綜合運用，就是新觀點替代舊見解的動態(tài)過程，也是研究方法和視角不斷多元化的過程。可以預(yù)見，隨著新的理論與方法的不斷運用，及可資對比的新材料的發(fā)現(xiàn)，新的研究成果將會不斷涌現(xiàn)。

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