為什么要讀藝術史

百年張裕88 2024-09-05 發布于湖北

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什么是藝術？

這看似是最基本的問題，但其實是最難回答的，因為對“藝術”的定義注定因人而異，而界定某些為“藝術”勢必也意味著將另一些排除在外。

一些現當代藝術經常讓不少參觀者為之震驚困惑，不明白為什么這樣的作品也能被算是是“藝術”；而另一些受到高度推崇的作品（特別是古代的雕像、建筑），其創作者恐怕做夢都想不到有一天這會被視為“藝術”，往往連自己的名字也沒留下來。

有很多作品，都是在經歷漫長的歲月之后才被認為是藝術的，比如史前巖畫、非洲木雕。藝術史當然不可避免要按照年代順序來展開敘述，然而，一些看似年代最早的作品，其實得到認可卻很晚，像馬王堆帛畫1972-1974年間才陸續出土，距今不過半個世紀。日本的埴輪也是近代才伴隨著考古重見天日，這些土陶最初恐怕談不上是“藝術”，但出土之后卻對日本藝術產生了深遠的沖擊，激發出了許多創作靈感。

任何藝術品都是人工制成的，但至少在傳統社會，那些現在被我們視為藝術品的，其審美價值往往是第二位的（再精美的宜興紫砂壺也首先是個茶壺），就算是那些看起來沒多少實用功能的宗教藝術，也是服務于儀式的。就此而言，一件物品被視為“藝術”，本身就意味著我們承認它的主要價值已超越了功用，體現出人們所珍視的文化理念。

在藝術史上，這是常有的事。因為價值認定取決于評價標準，而評價標準都是隨著基本價值觀的變動而起伏的，有時極具戲劇性。日本茶道誕生后，一些從中國輸入的茶具奇貨可居，它們原本被視為相當粗劣，不登大雅之堂，但千利休等茶道大師的審美卻恰好鐘愛其質樸天然。梵高生前畫作無人問津，甚至被嘲諷為瘋子的作品，但現在他傳世的任何一幅作品都價值連城，畫還是原先的畫，但世人的評價已經完全變了。

雖說都是“藝術”，但現代藝術和傳統藝術背后的理念可以完全不同：除了工藝品和建筑仍然不得不在意功能性，很多現代藝術根本就不是為了某種功能，而是為了表達創作者的某種理念和態度，也只有這樣才形成個人風格，我們所欣賞的不僅僅是作品本身，也是創作者的思想和人格。這種藝術的自覺，倒是在中國的文人畫中早有體現，所謂“表意”，著眼的不是技法本身，而是作者的自我表達。

《藝術史》
[美] 瑪麗蓮·斯托克斯塔德
[美] 邁克爾·柯思倫著
王春辰譯
中信出版社2023年12月第一版

確實，關于“什么是藝術”這個問題，“爭論的焦點往往不在于美感、布局設計或技法等問題，相反，它關注的是一件作品對目標精英受眾的概念性意義——或是試圖提出富有挑戰性的問題，或是顛覆根深蒂固的文化觀念。”從這一意義上說，“藝術史”肯定是需要不斷重寫的，因為不同時代對“藝術”的理解就會不一樣，更別提“哪些才是我們欣賞的藝術品”了。

本來，藝術史就是一門在西方發展出來的學科，自然也不可避免帶有他們對藝術的特殊理解和學術規范。

正如本書所言，藝術史學家的研究工作大致分為四個方面：評估作品的物理特性；分析作品的視覺或形式構成；解讀作品的主題和象征意義；整合作品的文化背景。

總的來說，這都是將藝術品作客體化研究，其實和文本闡釋的路徑是一致的，然而在東亞文化中，傳統上對藝術品的研究卻是沉浸在其中（意味著消弭主客體二分）去體會其“韻味”，那更接近于本雅明所說的“靈氛”（aura），是某種看不見摸不著的東西，正是這讓藝術品有了“生命”。

在這部厚達1200多頁的《藝術史》中，西方藝術顯然是主體，光是古希臘羅馬就占了134頁的篇幅，剩下的章節雖然涵蓋了近東、拜占庭、伊斯蘭、南亞與東南亞、中國與朝鮮半島、日本、美洲、非洲、太平洋地區，但至少遺漏了東歐俄羅斯、中亞，只一筆帶過“蘇聯的實用藝術”。當然，在這樣的框架下，也難以考慮中國的多樣性，因為“中國藝術”常常就特指漢文化，像西藏藝術就無處安放了。

細讀下來就不難發現，在此“藝術”主要是“視覺藝術”，主要可分為四大門類：繪畫、器物、雕塑、建筑，而其中的后面三大類，在中國傳統上甚至都不被視為高雅藝術，只不過是工匠之作。

當然，中國傳統文化也注重器物，但著眼點卻大異其趣：在西方，這類工藝品通常與裝飾藝術關聯，但在中國則往往與“文人雅趣”的鑒賞有關，我們現在關注青銅器的紋樣可以說是受西方現代理念的影響，而傳統的金石學不是從造型、裝飾的角度來理解其藝術性的，而是從文字學、“古雅”的角度來品鑒其價值。

在解讀藝術品時，我們不可避免地會帶入當下的觀念，尤其我們所看到的作品，往往都被陳列在博物館、美術館里，脫離了它所產生的社會語境。

在考古學上有一個廣為人知的原則：“背景就是一切。”一件出土文物在被挖掘出來的同時，它的背景也在同時被毀掉了，而那個背景可能提供90%的信息，就像我們孤立地看待一個人會非常費解，只有深入了解其成長環境和經歷，才能真正理解他/她為什么是現在這個樣子。

研究中國思想史的漢學家金鵬程（Paul R. Goldin）曾提出一個概念：“斷章取義”（deracination），意指不考慮具體的政治、思想和社會語境，孤立地理解文本，這往往會導致從文本從讀出莫名其妙的概念。

藝術品也是如此，它們無不都是某一社會文化的產物，因而籠統地將這些藝術作品加以歸類，可能會導致誤讀。

北宋畫家張擇端的《清明上河圖》，早已是中國藝術史不可能忽略的名作，本書中也贊許“文人氣質十足的新興審美正是由中國的文人發起的，隨后更是主導了中國的藝術思想”。然而在歷史上，這幅作品其實與文人畫格格不入，這種寫實的“界畫”更像是“建筑圖紙”，一度被視為過于“無表現筆墨之余地”的匠人習氣，它不是文人畫的先聲，而是被取代和打擊的對象。

從這一意義上說，藝術所體現的并不只是藝術品本身，它是文明的結晶，尤其是那些藝術精品，通過它們我們就能看到產生它的深遠文化脈絡。斯賓格勒在《西方的沒落》中，之所以透過藝術來洞察不同文明和時代精神的表征，不是沒有原因的。

無論是二維的繪畫還是三維的造型藝術，它們都在有限的空間里，凝結了超越時間的永恒存在。也正因此，偉大的藝術都是人類文明的共同遺產，任何人以任何理由毀壞它，都是一種不折不扣的犯罪行為。

為什么要讀藝術史？答案或許就在這里：那不僅僅是一種審美能力的培養，也是一種視野的拓展，通過藝術去認識文化的無限多樣性和創造性，而那勢必會導向一種更寬宏的心胸，畢竟你在目睹這么多不同的藝術之后，很難再認定只有某一種才是好的。

對藝術品的理解和欣賞，其實就是跨越時空的對話，因為真正的藝術品勢必會帶來文化震撼，幫助我們更好地認識“什么是藝術”，也重新認識我們自身。