一

紅樓夢剪紙

但其中的一個非常重要的原因就是，紅樓夢刻畫人物，敘述故事，最好地遵循了、體現(xiàn)了現(xiàn)代小說的一個重要原則，即“作家退出小說”。

所謂“作家退出小說”當然不是說作家真的退出小說，也不是說作家可以沒有傾向性，而是指作家盡量少地站出來品評人物，盡量少地參與小說闡述觀點，盡可能地不用或少用那種全知式的方式來敘述故事、描寫刻畫人物。

那么現(xiàn)在就自然地出現(xiàn)了一個問題，既然作家要這樣地“退出小說”，那么作家又依靠什么來實現(xiàn)自己敘述故事、刻畫人物、同時展現(xiàn)主題的目的呢？

當作家如此地“退出小說”，基本不采用或少采用全知視角敘事以后，他們主要獲得了兩種手段來實現(xiàn)目的：

一是所謂的限制敘事，另一是所謂的“零度敘事”。所謂“限制敘事”，就是作家在寫小說時，自己隱藏在人物的身后，基本只用小說中人物的眼睛看，用人物的耳朵聽，用人物自己的心思想，人物不知道的作家不能“替他”知道，人物自己沒看見的作家不能幫他“看見”。

所謂“零度敘事”就是小說似乎沒有視角，沒有傾向，就像舞臺上的戲劇，人物自己說話、自己行動，作家不能幫他，解釋他，甚至不能“旁白”，就像小說沒有任何視角傾向一樣，因此叫作“零度敘事”。

為什么現(xiàn)代小說會提倡這樣一種敘事方式呢？其原因或理論基礎(chǔ)何在呢？現(xiàn)代的小說理論為此進行了一些解釋，例如什么“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”理論等等。所謂“內(nèi)聚焦”，就是用小說內(nèi)的人物眼睛來看、來聚焦，所謂“外聚焦”就是用外在于小說的作家的眼睛來看、來說、來聚焦。

《中國敘事學(xué)》

一般說來，“內(nèi)聚焦”比“外聚焦”好。不過這樣解說，雖然結(jié)論是對的，在閱讀體驗中也覺得似乎如此，但在理論上、在邏輯上，卻似乎等于什么也沒說，基本上就是一循環(huán)論證。筆者下面試圖為現(xiàn)代小說的敘事理論提供一種理論的基礎(chǔ)性的解釋，然后再來談紅樓夢的敘事視角問題：

我們讀小說，其實就是讀人生，讀誰的人生呢？當然是讀其中的人物、尤其是其主人公的人生，否則我們不能找到我們讀小說、看戲的終極依據(jù)。

既然讀小說就是讀人生，讀小說中人物的人生，因此自然的，最好的閱讀方式，就是讓我們讀者去自己體驗小說中人物的喜怒哀樂，去體驗經(jīng)歷他的命運遭際。

既然讀小說就是讀者去體驗別人的（人物的）命運遭際，因此我們閱讀小說，最好的方式就是不要讓一個外在的什么人告訴我們“他”（“她”）怎么樣怎么樣，你只須讓人物自己行動、自己說話，自己思考，讓讀者自己隨著人物的眼睛看而看，隨著人物的耳朵聽而聽，這樣就能更好地將人物的命運與讀者融合在一起，讓讀者與人物一起歌哭言笑，從而大大增強讀者的體驗性！

《紅樓夢敘事結(jié)構(gòu)》

還有，在我們增強這種體驗性的同時，小說的真實性或擬真實性也大大增強。為什么呢？因為小說中的一切感受都是我們自己隨著小說中的人物的行動言語而“自然而然”地獲得的，不是某個外在的敘述者告訴你的，因此，我們信其我們所見，信其我們所聽所感。因此說，在增強我們體驗感的同時，小說的真實性也得到了加強。

可以說，正是這種“體驗性”和“真實性”成為了小說選擇“視角”的重要的理論依據(jù)。傳統(tǒng)的、說話人式的“全知視角”，是以一種“外在”的視角、外在的態(tài)度、外在的語氣來講述故事的（所以它們叫“外聚焦”），因此，這種視角對讀者的“體驗”總是顯得隔膜，總是不那么親切，我們有時候甚至?xí)幸鉄o意地質(zhì)疑其真實性。

而限制視角式的內(nèi)聚焦則讓我們隨著小說中的人物去感受、去觀察，去哀樂，大大增強了讀者對于人物、故事、場景等的體驗性，當然也就增強了讀者對于故事的真實性認可（大半是無意的）。

第三，在限制視角和所謂“零度視角”中，在這種“體驗性”或“沉浸感”、真實感增強的同時，小說本身的“生動性”和“親切感”也會同時增強。

因為小說中的人物的行動、語言、表情及其人物的關(guān)系等等，都不是一個全知視角的外在的說話人告訴你的，而是讀者隨著人物的行動而自己體驗到的（當然這仍依賴于小說藝術(shù)本身，視角問題不能解決小說藝術(shù)的所有問題，但是它是小說藝術(shù)上成功的一個重要基礎(chǔ)），因此，小說的整個場景、人物、情節(jié)就會同時“活”起來。

這種區(qū)別我們還可以從另一個角度來進行理解，這就是限制視角的敘述，從其基本特性來說，其實它已經(jīng)不是或不止于是一種“敘述”，而是一種呈現(xiàn)，它呈現(xiàn)出來的是活生生的場景、氣息，而全知敘述，從其基本特性來說，才真的是一種“敘述”，即使有時候他所敘述的本身是動作、是場景，它也缺乏如限制敘述那樣的直接呈現(xiàn)性。

《石頭記敘事時間線與成書時間》

此外，限制視角或零度視角還會帶來另外幾個優(yōu)越性。

一，在全知視角中，外聚焦式的敘述描寫都是單一的，描寫關(guān)羽勇武則止于關(guān)羽勇武，描寫劉備仁義則止于劉備仁義。

但是在限制視角中，它的“表現(xiàn)”含量則大大擴充。

譬如在第三回中，我們一方面隨著黛玉的眼睛“看見”了賈母的慈愛悲凄，聽見了王夫人對黛玉預(yù)先的交代（不要招惹寶玉），看見了王熙鳳的能說會道，玲瓏而潑辣，看見了寶玉的美貌而多情等等；同時黛玉的看、聽、言等等，也在描寫表現(xiàn)她自己，表現(xiàn)描寫了她初來賈府那一種察顏觀色、小心謹慎以及有心眼、聰慧等特性。

又如第5回劉姥姥一進榮國府中，我們不僅隨著劉姥姥看見了賈府大門的森嚴，底下人的勢派，看見了王熙鳳的伶牙利齒和威勢等等，同時由于這一切都是用一個鄉(xiāng)下老婆子的眼睛所見所聽的，因此劉姥姥本人的那種鄉(xiāng)下人沒有見識、口拙（也不是真的拙，是嚇拙了）小心翼翼、知足、善良等特性也得到了很好的表現(xiàn)。

孫溫繪劉姥姥一進大觀園

因此說，在限制視角中，其表現(xiàn)的容量較之全知視角大大增加，因為它是雙向的，在表現(xiàn)觀察者之觀察的同時，也是對觀察本人的表現(xiàn)。而這一切，都是在“沒有”外在的全知敘述者存在的情況下讀者通過自己的眼睛所看見的、所感受的。

第四，由于小說中沒有了一個上帝式的全知敘述者，敘述的權(quán)力就從一個全知敘述者至少部分地交給了小說中的人物，而小說中的人物往往不止一個（注意，在以“我”為敘述者的作品中，尤其是在短篇的敘事作品中，敘述者通常只有一個或主要是一個），這樣，就形成了多個限制視角的敘述者，也就是說，限制視角是可以移動的，不是像全知視角一樣，永遠不變的。而且這多個限制視角的觀察點和敘述者就交互聯(lián)系，你中由我，我中有你，由此形成一個敘述網(wǎng)絡(luò)，或敘述場。

第五，由于限制視角的敘述和零度視角的敘述作家是隱藏著的，他的傾向或觀點往往不直接地說出來，而是通過人物自己的行動來加以表現(xiàn)，或是通過另一些人物的態(tài)度及評判來體現(xiàn)的，而這另一些“人物”往往有許多，人與人的觀點視角并不一致，因此，在限制視角中，對人物的刻畫和表現(xiàn)往往具有多向性，富于含蘊的特點（下面將會專門探討），當然，如果說有什么缺點的話，可能就是對人物評價往往不那么確定，會形成所謂的多面性或“復(fù)調(diào)性”。

二

《紅樓夢敘事藝術(shù)》

要知道，在這同時期，中國所有的長短小說，都一無例外地采用全知敘事方式。下面，為了證明我們的理論，當然也為了我們更清楚地認識曹雪芹的敘事本領(lǐng)，我們首先以第三回來作例子，見識見識曹雪芹敘事方法，體會一下限制敘事的好處（“零度敘事”暫時擱置）： 

第三回，黛玉進榮國府，在前面已有一些全知式的交代，大約在黛玉“棄舟登岸”時，曹雪芹就開始采用黛玉的視角來敘述故事： 

這段敘述，就是用黛玉眼睛敘述的開始。最開始的一句就是：“這黛玉嘗聽得母親說，她外祖母家與別人家不同?！?/span>

戴敦邦繪圖黛玉進賈府

注意，就是這一句，開始了以黛玉為視角的敘述，然后我們隨著黛玉的行動，感受了賈府的不凡氣派，怎么表現(xiàn)的呢，因為作為喪母后初來賈府的黛玉，已經(jīng)從到船碼頭來接她的人中感受到這一點。

然后也寫了作為一個小地方的人初到京城的那種好奇，黛玉因為是坐著轎子，她只能從轎子的紗窗中朝外窺視，感受到的是“其街市之繁華，人煙之阜盛，自非別處可比?！弊⒁?，這兩句，是從黛玉眼中寫到的環(huán)境，雖少，但是有作用，讓我們見出了京城的不同。

但是不能多寫，一是沒有必要，更主要的是因為黛玉是一個小孩，又是坐在轎子里窺視的，她只能感受到這一點，寫多了，就不真實了。然后我們又隨著黛玉的眼睛，感受了賈府的富貴氣派。

    注意，這只是這段極其普通的限制視角敘述的作用之一種，即我們初步隨著黛玉感受了她看到的榮國府的不平常，同時，這段敘述又表現(xiàn)出了黛玉是個聰慧懂事的孩子，表現(xiàn)了她初來的小心翼翼等。

為什么這極簡單的一段敘述，似乎句句都與我們相關(guān)呢？這就是因為作者的限制敘述，已經(jīng)不自覺地將我們與黛玉聯(lián)系到了一起，不知不覺地讓我們用黛玉的眼睛看，用黛玉的心思想，因此句句都讓我們覺得親切生動。

我們不妨假設(shè)一下，如果作者在此處運用傳統(tǒng)的全知視角來進行敘述，譬如仆婦怎樣時髦，街上怎樣熱鬧，賈府怎樣氣派，黛玉怎樣小心等等，而不是運用黛玉的視角來進行敘述，我們勢必就會與所述情景顯得有些隔膜，因為那種全知敘述削弱了讀者緊隨黛玉感受的“體驗”性質(zhì)。

電視劇《紅樓夢》劇照

黛玉進入賈府，第一個動人的場景就是黛玉見賈母那一場戲：

注意，這里曹雪芹仍然很好地貫徹了用黛玉視角敘述的方法，一切都是用黛玉的眼睛來進行敘述，作者并沒有如全知視角一般告訴我們那是他的外祖母，而是用黛玉的眼睛敘述“一位鬢發(fā)如銀的老母”，用她的心理敘述“知是外祖母了”，因為此前黛玉只是聽說，并沒有見過他的外祖母。

郵票《賈母接外孫女》

這樣的限制視角的運用才能很好地讓讀者隨黛玉去看，去體驗，這樣才能讓讀者去直接感受賈母和黛玉相見的悲哀場面，而不至于破壞讀者的那種現(xiàn)場體驗感。在這一場戲的后面部分，例如黛玉見迎、探、惜三姐妹，尤其是見王熙鳳的那部分，都同樣采用了這種限制敘述方法，都具有極好的現(xiàn)場體驗性質(zhì)，都極其生動。

上面我們說了，在限制敘述中，其限制敘述是相互的，黛玉進賈府，可以用她的眼睛觀察賈府諸人，別的人當然也可以用他的眼睛觀察她。我們看下面一段敘述，就是賈府諸人眼中的林黛玉：

這段敘述，其敘述容量大得驚人，寫了黛玉的身子弱，多病，寫了她天性的高雅風(fēng)流態(tài)度，以及和尚的瘋癲之談等等，可以說幾句話奠定了黛玉性格命運的整個基礎(chǔ)。

郵票《黛玉葬花》

如果要用全知敘述方法來敘述的話，不知要費多少筆墨，但是高明的曹雪芹舉重若輕，用一段仿佛隨意的限制視角就達到了目的，更重要的是，我們仿佛就看見了這個場景一般，極富場面感，體驗感、真實感。

在整個第三回，最精彩一場戲當然是寶、黛相見。

在這場戲中，作者并沒有如通常的全知視角一般向我們描述說明兩人怎樣一見鐘情，甚至在這之前，作者也并沒有對雙方進行外貌描寫，而是在此用各自的眼睛相互敘述，正是在這限制視角的相互敘述中，讓我們看見了雙方的形象容貌（省卻了許多筆墨），感知了寶黛愛情的最初的耀眼的火花，為日后許多的細節(jié)、情節(jié)奠定了基礎(chǔ)，這場戲十分精彩，我們引出一部分然后再做些分析：   

這段文字，就是黛玉初見寶玉的場景。我們首先要注意的是，這段文字，完完全全是以黛玉的眼睛寫的，是用黛玉的心思想的，是地道的限制敘述，因此讀者也就自然地跟著黛玉的眼睛看，跟著黛玉去經(jīng)歷感受那一刻，因此十分的真切，十分具有現(xiàn)場感。

剪紙林黛玉

開頭的一句：“一語未了，只聽外面一陣腳步響?！本捅砻髌鋽⑹龅囊暯鞘趋煊?，她聽見腳步聲響，表明她此時對于將要出現(xiàn)的人物是關(guān)心的，為什么呢？

因為在此前她已經(jīng)從不同的人物口中得知他這個表兄有些獨特，在賈府諸人見面時，寶玉不在，現(xiàn)在大約是他來了，不禁有些期待。

當丫環(huán)通報“寶玉來了”黛玉心里來的第一個念頭是“這個寶玉不知是怎樣個憊懶人呢！”黛玉為什么首先這樣想呢？大約是因為此前她已經(jīng)從她的母親的口里知道她這個表兄很調(diào)皮，“頑劣異?！?，再加之剛剛王夫人告誡她不要沾惹他，因為她是“家里的混世魔王”，“孽根禍胎”，再加上黛玉自己經(jīng)驗中所了解的十余歲的男孩子通常都是調(diào)皮、沒有規(guī)矩，不加修飾的，所以黛玉的第一個想法是“這個寶玉不知是怎樣個憊懶人呢？”

當然，這也表明此時黛玉的一種好奇期待的心理。但是她的第一眼看去寶玉是個什么形象呢？在黛玉的第一眼中，寶玉不僅不是個頑劣異常的“憊懶人”，而是一個非常漂亮眉目含情的“青年公子”。

這段限制視角的外貌描寫說明什么呢？說明黛玉第一眼中的寶玉，十分有魅力，令人吃驚，而且對眼。小說中接著這段外貌描寫的是一段心理描寫：“黛玉一見便吃一大驚，心中想道：'好生奇怪，倒象在哪里見過的，何等眼熟！’”

這段限制視角的心理描寫更表明了男女那種如電光石火般的一見鐘情的感受。是的，在小說的前面，曹雪芹為了渲染寶黛愛情的動人，曾用了一個“還淚”的傳說，但是，與其說這里的“大吃一驚，何等眼熟”是在印證那個神話傳奇，倒不如說那段神話傳奇對男女的那種一見鐘情的天生緣分起到一種神話式的加持作用。

改琦繪靈石與絳珠仙草

此外讓人印象深刻的是，曹雪芹在這兒十分罕見的采用了跌宕而后重復(fù)的手法，把黛玉眼中的寶玉的外表用不同的語言又寫了一遍：“面如傅粉，唇若施脂，轉(zhuǎn)盼多情，語言若笑。天然一段風(fēng)韻，全在眉梢；平生萬種情思，悉堆眼角。”

在這段文字中，就通過這樣的限制視角既很好地寫了黛玉眼中的寶玉，也寫了黛玉自己的那種一見鐘情的感受和心理活動，而且這一切都是讀者隨著黛玉的感受去體驗的，因此非常真切，非常生動。

在寶黛相見的這場戲中，接下來曹雪芹自然將視角轉(zhuǎn)移到了寶玉身上：  

這段的第一句，就自然轉(zhuǎn)變成了寶玉視角的描寫：“寶玉早已看見了一個裊裊婷婷的女兒。”寶玉早先應(yīng)當早已聽說他的姑媽的女兒要來，現(xiàn)在第一眼看去，只見一個“裊裊婷婷”的不認識的女孩。

這一個“裊裊婷婷”，極好地通過限制視角傳達出寶玉此時的注意力和初步的興趣，也十分真切，也能調(diào)動讀者的注意力，隨他的眼睛一起去觀察黛玉，然后自然而然用他的眼睛傳達了他眼中的林黛玉的形象，與前此描寫黛玉眼中的寶玉一樣，很好地傳達了那種一見鐘情的感受。

劉旦宅繪寶黛

接下來有一段和前面黛玉的心理活動異曲同工的心理描寫：“寶玉看罷，笑道：'這個妹妹我見過的’?！贝颂幬覀冃枳⒁庾髡邔Σ煌宋镄睦碚Z言的拿捏。

從其實質(zhì)上講，寶玉的心理感受與黛玉是一樣的，但是黛玉是女孩，又是初來，當然她只能在心里面嘀咕，而寶玉是男孩，又是一個嬌寵無忌的寶貝，所以就直言無忌。

但是他們都通過限制視角很好地表現(xiàn)了寶黛初見時二人那種一見鐘情的心理感受。在此我們需要說明或比較的是，紅樓夢中心理描寫，一般都是這種限制視角式的或零度視角式的心理描寫，極少那種全知視角的心理分析。

筆者以為，全知視角的心理分析（如托爾斯泰的心理分析），不管多么深入細致，都不如限制視角的生動和簡潔自然，單從這個意義上說，曹雪芹是比托爾斯泰更高明的小說家。

是不是只有大名鼎鼎的第三回（被選入了中學(xué)教材）采用了這種限制視角的手法呢？不是，這是紅樓夢中一種基本的敘述方法。姑以前面幾回而言，第二回、“冷子興演說榮國府”的故事，用冷子興的敘事視角交代賈府總的情形，第五回“賈寶玉神游太虛幻境”的故事、用賈寶玉的視角進行敘述，第六回“劉姥姥一進榮國府”的故事，用劉姥姥的視角敘述，第七回周瑞“送宮花”的故事，用周瑞家的視角敘述故事。等等等等，都無不是采用限制視角敘述故事。

下面，我們僅引出第六回中的一段故事來再一次加以證明：

大型曲劇《劉姥姥進大觀園》海報

曹公的敘事，除了一些必要的交代采用全知敘述以外，總是采用限制敘事，這里就通過劉老老的眼睛寫了賈府大門處那顯赫的氣勢，例如“榮府大門前石獅子”，“滿門口的轎馬”，賈府的跟班都是“挺胸疊肚”、“指手畫腳”氣勢不凡的人。

這就從一個鄉(xiāng)下老婆子的眼睛顯示出賈府的富貴顯赫，而且極具場面感，富于體驗性。同時，我們知道，限制視角的作用都是雙向的，這簡單的一段文章同時也寫了劉姥姥的膽怯、小心翼翼。

這開篇只是這段限制視角好文章的一個引子，意在引導(dǎo)讀者隨著劉姥姥一步步去感受體驗賈府富貴豪奢以及王熙鳳的氣勢。下面一段，相比前面，更是一段限制視角的精彩描寫：

電視劇《紅樓夢》中劉姥姥劇照

      這段寫賈府富貴的文字所以之給人以如此深刻的印象，其原因之一就是這是從一個鄉(xiāng)下婆子的眼光顯現(xiàn)出來的富貴印象。

例如剛被領(lǐng)進王熙風(fēng)的屋門，劉老老“只聞一陣香撲了臉來，竟不知是何氣味，身子就象在云端里一般。滿屋里的東西都是耀眼爭光，使人頭暈?zāi)垦??！睅拙鋸膭⒗侠系囊暯菍懗鰜淼母惺?，就極好地顯示出了王熙鳳府邸那種金碧輝煌，香煙繚繞的景象。

后面接著寫的劉老老不認識鐘，以及劉姥姥看見一些小丫頭“一齊亂跑”等等，都是從劉老老的視角寫出來的賈府的富貴，王熙鳳的威風(fēng)，都是限制視角運用的典范。

需要說明的是，紅樓夢中的視角運用，往往都是多種視角無縫銜接綜合運用，一般開頭是一段交代敘述，往往用一點全知視角，然后就進入故事，進入故事以后往往就是限制視角和零度視角，由于所謂“零度視角”和幾種視角的無縫銜接我們將要另起一篇，故在此略去。

從以上的舉例和一些簡單的列舉，我們知道，紅樓夢早在200多年前，就采用了最為高超的敘事方法，而且是幾種敘事方法綜合運用。

《〈紅樓夢〉后四十回真?zhèn)伪嫖觥罚T德晶著，百花洲文藝出版社2020年1月版

在這同時，中國小說無論長短，無一不是全知視角。即使西方的早期長篇，也大都是采用單一視角的“流浪漢小說”。曹雪芹的這種高超的敘事藝術(shù)，的確是遠超于時代的，甚至可以說，到現(xiàn)在，也無出其右者。