現藏于遼寧省博物館的《簪花仕女圖》卷是一幅描繪古代貴婦春日游園賞樂的傳世名作，自20世紀60年代彩印發表后，全國各類的報章雜志，陸續都有轉載。1984年3月，中國郵電部發行《簪花仕女圖》特種及小型張郵票，更是在國內外引起了巨大的轟動和關注。《簪花仕女圖》逐漸為世人熟知，專家學者們從它的時代、作者、主題、人物身份、藝術特色等方面作了全方位、多層次的研究，精彩紛呈。

《簪花仕女圖》卷 絹本 設色 縱46公分橫180公分遼寧省博物館藏

周昉與《簪花仕女圖》

翻看中國美術史教材，哪怕再簡明扼要的版本，都不會疏漏《簪花仕女圖》，也一定會如此注明：唐，周昉作。

周昉，字景玄，又字仲朗，他的生卒年代已無可了解，只知道是八世紀唐代中期，繼吳道子而起，最重要和最有才華的人物畫家。周昉出身官宦之家，有機會常“游卿相間”，處于上層社會，所以“多見貴而美者”。晚唐畫家程修說周昉的畫，“奢傷其峻”，意思是說周昉的畫作過于豐肥，有損形象的清峻。可見周昉所畫人物的體態豐肥濃麗，正符合他那個時代上層社會的審美情趣（唐人所好而圖之）。

周昉的繪畫技藝有兩個故事佐證：

第一個故事寫在郭若虛的《圖畫見聞志》里，說的是唐代盛行肖像畫，平定安史之亂的郭子儀請人給他的女婿趙縱畫像。開始讓韓干畫，后來也讓周昉畫，別人評價這兩幅畫都畫得好，不分高下。再去問最了解趙縱的郭子儀女兒，她卻說，周昉的畫像，比較傳神，因而勝過韓干。

第二個故事說的是周昉的佛教繪畫。這個故事見于朱景玄的《唐朝名畫錄》。崇佛的唐代，在京師長安有一座章敬寺，是唐代宗李豫為其母吳太后所造，極其壯麗。當時的建造開工，夜以繼日，原材料不夠用，還下令拆宮墻的舊料充數，可見其規模之巨大。到了唐德宗的時代，章敬寺又要重新修繕，于是延請名畫家周昉去繪制壁畫（素壁）。周昉的這次作畫，引起京城人士慕名前來觀看的，不下數萬人。剛開始下手畫時，有觀眾指出畫稿中的缺點。一個月之間，經周昉隨畫隨改，便讓所有觀眾“是非絕語”，再也挑不出一點毛病。

另據張彥遠《歷代名畫記》的記載，周昉曾“妙創水月之體”。水月觀音的壁畫，今天在敦煌莫高窟的五代畫像中還可以見到，不過究竟是否屬于周昉的畫派，亦無可考據。

唐人記載周昉的畫風，“初效張萱畫，后則少異，頗極風致”，但究竟如何，卻無法確知，唯一實物的參照，就剩下這一卷《簪花仕女圖》了。

這幅畫共繪就了六位女子，其中貴婦打扮的，頭上梳高髻戴花朵，裝飾著簪步搖釵，臉上暈染蛾眉，眉間貼金黃靨子，內著低胸上衣，外罩薄透紗衫。在構圖上，自右至左分為戲犬、漫步、捉蝶三段。最右側的仕女，發髻插一枝牡丹花，左手執拂塵引逗小狗。相鄰的婦人輕提肩上柔滑的紗衫，似乎不勝春陽的溫熱。手持團扇的侍女偏小靠后，神態淡然，扇面上一簇灼灼的花卉光艷奪目。接下來的一位婦人，髻插粉荷，右手拈一朵紅花凝神觀賞，與面前振翅的仙鶴，形成動靜相宜的場景。第五位婦人雖然站立稍遠，體態顯小，但她頭戴海棠花，身著朱紅披風的形象，展露尊貴之氣。畫面最左側的婦人，頭上的簪花為素淡的芍藥，右手輕捏一只蝴蝶，不勝嬌羞，她側身顧盼的姿勢，與最右側婦人的側身凝睇之態，恰好遙相呼應。婦人之外，以猧犬、瑞鶴、蝴蝶、湖石、辛夷花等穿插，使整幅畫面渾然一體了。

戲犬

簪花仕女的詞意是頭戴花朵的貴婦。。其實簪花在南北朝時期已有，到了唐代其風氣越盛。仕女頭上戴的簪花初期多為小花，起點綴作用。當牡丹風行大唐后，帶來將盛開的花朵直接簪于髻頂的風尚，畫卷開端的第一位仕女發髻上扦插的便是牡丹。再配以髻前的玉簪步搖、珍珠流蘇，以及一身精致輕盈的紗服，使雍容自得的氣質彰顯無遺。其他幾位仕女發髻所戴的紅色枝花、荷花、鏤空簪花和芍藥花，不同的花飾表現的是尊貴奢華。 除了簪花，仕女豐盈的體形表達了以富態為美的審美標準。畫卷中的婦女個個體態豐滿，發髻高聳，眉毛畫成瓜子形狀，衣著華麗又充滿飄逸感。無一不體現當時貴族婦女所追求的時尚。豐腴健碩、短頸袒胸的仕女形象也成為那個時代的審美特征。

漫步

圖中六位女子，都有紅色衣著搭配在身，如右起第1位，內穿有斜格紋的朱色長裙，或如第2位，夾纈長裙也以朱色為底，配以墨紅相間的團花圖案，格外典雅富麗；最令人稱絕的是身著朱色披風外套的第5位，竟在朱色披風上外帶一層石綠色紗罩，居然不顯一絲俗氣。畫家用極薄的石綠、赭石、胭脂等色罩于畫上，畫出薄如蟬翼的紗衣，將女士們凝脂般的肌膚，若隱若現地展現在華美而顯貴的著裝中，讓人驚嘆不已。

捉蝶

貴婦們身上的薄紗，現出半透明的質感，貴婦們臉上、手上罩染的白粉，千年而下，仍然現出粉妝玉琢的細膩感覺。全畫的氣象是纖秾精妙，光彩照人，確實和唐代其他名家的作品，都大不相同，體現出一種迥異的格調。如果說是唐人所畫，除了周昉，還有誰畫得出這般精巧高妙的手筆？

不過，這真是周昉的手筆，周昉的畫風嗎？之所以提出這樣的問題，是因為對這幅畫的時代性，也即它是否作于唐代，產生了疑問。留待后敘，先說一說這幅名畫的流傳經歷。

南宋的裝裱

據記載，北宋的徽宗時期，內府庫房曾藏有七十二件周昉的畫作。

北宋滅亡，宋徽宗的第九子趙構帶兵逃出，在應天府(今南京)即位，稱號宋高宗，后定都臨安(今杭州)，是為南宋的開始。在歌舞升平的臨安待久了，趙構想念起汴梁皇宮里的那些古代書畫來。他一方面派專人去收購散失在民間的書畫佳作，一方面又設法向金國贖回了一部分被掠去的珍寶。

南宋記錄皇室藏品的著錄《中興館閣錄》記載，紹興（宋高宗趙構的年號）內府曾收藏的作品，《簪花仕女圖》也在其列，今天在《簪花仕女圖》上還能見到宋高宗的“紹”、“興”聯珠印。

宋高宗也是書畫鑒藏方面的行家，他有感于征集來的藏畫形式比較混亂，不易披閱，決定對所有的書畫藏品進行一次重裱，務必要在形制上做到整齊劃一，這就是收藏史上著名的“紹興裝”。這一來，卻使得后人難以再弄清《簪花仕女圖》的原貌。

 大多數人第一眼的感覺，《簪花仕女圖》應該就是一個整幅長卷，然而四十多年前的一次重裱，卻讓人們看到了真相。原來，這卷名畫進入遼博后，畫心已經開裂得很厲害，每一次舒卷，都不免傷害到畫面。于是在1972年，文物保護專家決定對它進行一次特殊的重裱修復，以使它能更長久地保存。就在揭裱過程中，出人意料的一幕出現了，畫心則是由三段大小相近的畫絹拼接而成，而不像大家原本以為的那樣，是畫在獨幅絹上面。

 從魏晉到唐初，椅凳還不流行，人們多數坐在胡床上。胡床的周圍，往往會三面圍上一圈插屏式的小屏風。這種屏風，到了宋代仍然很流行，如果在三面屏風上畫上不同的景物，平時就會有不同的排列組合法，產生不同的視覺效果。這樣別致的裝置，當初叫做離合屏風。很有可能，《簪花仕女圖》原是畫在三座離合屏風上的，直到宋代時，才由高手裝裱合為一卷，而在外表上則完全看不出拼接的痕跡。知道了這個秘密，再去看畫，是否會有不同的感受呢？

清代的著錄

在《簪花仕女圖》的流傳歷史上，有兩段時間的空白，沒有留下任何記錄。

第一段空白是自周昉的中唐時期到宋高宗的紹興內府時期，這之間的三百年里，這卷畫作的行蹤，沒有任何的著錄。有人據此認為，這卷畫是宋摹本，也有人認為，這是因為南宋宮廷的重裱，把舊有的畫上題記都裁掉了，正是這種皇家所為，才使得名畫的身世不可考證。

第二段空白是元、明兩朝，近四百年里，也沒人見過和提過這卷畫。直到清代初年，才知道當時北方的第一大收藏家梁清標家里，收藏了這幅畫。南方的第一大收藏家安歧，也在此畫上留下了他的長方形白文印，并把這幅畫記載在他的收藏著錄——《墨緣匯觀》里，標明此畫為唐代周昉手筆。此后的《石渠寶笈》和《石渠隨筆》也沿襲了這種說法。

上世紀三十年代，溥儀在東北建立偽滿洲國，《簪花仕女圖》便隨他一起去了長春。抗戰勝利，全國解放，東北博物館（遼寧省博物館前身）接收了此卷名畫，成為了今日遼博的鎮館之寶。

時代之辨

由于《簪花仕女圖》中主體人物的奇特裝束以及在流傳過程中出現的長期斷檔，作品創作的時代問題，就成為備受關注的焦點。由于清初的安歧將此畫定為唐代周昉手筆，此后的《石渠寶笈》和《石渠隨筆》也一直沿襲了這個觀點，《簪花仕女圖》為唐代作品似乎已是定論。1958年，謝稚柳先生發表文章對此畫的時代提出質疑，從此，便引發了諸多學者專家的探討熱潮。截至目前，學術界主要有三大觀點：唐代說、五代南唐說和宋代說。

唐代說。楊仁愷先生是唐代說的主心人物，曾先后撰寫數篇論著來捍衛此畫為中唐時期的佳作這一論斷。他從中唐時期的政治、經濟等大背景入手，通過文獻和實物，對畫面中婦人的裝束、猧子、白鶴、湖石、花草，以及作品本身的時代風格、藝術特色和形制等方面的研究來昭示唐代說的鐵證如山，以反駁其他學說。其證據有五點：第一，由畫中女主角們奇異而豪華的著裝打扮來看，完全符合唐德宗李適貞元時期崇尚奢靡的風氣，并以詩人杜牧《感懷》詩中“至于貞元末，風流恣綺靡”為證。第二，以從敦煌流失，現珍藏于倫敦大英博物館的唐代《引路菩薩圖》中右下角婦人形象為旁證。第三，從動物飼養、植物種植和紡織品生產等方面進行論證。第四，對作品本身的時代風格、藝術特色、繪畫技法等進一步證實此畫為中唐時期作品。第五，1972年此畫被送至故宮博物院重新裝裱時發現它是由三塊絹組成，并根據其尺寸進而推斷它是由唐代盛行的離合式屏風畫改裝合并而成。

此外，徐書城、徐邦達、趙曉華、崔衛、曹星原、李星明等一些學者專家都不同程度的支持唐代說（分為中唐說、中晚唐說、晚唐說等）。

五代南唐說。五代南唐說是謝稚柳先生最先提出，他在1958年《文物參考資料》第六期發表《唐周昉〈簪花仕女圖〉的商榷》，質疑該畫的唐代之說，后收錄在他的《鑒余雜稿》中的《唐周昉〈簪花仕女圖〉的時代特性》更進一步鞏固了其南唐說。謝稚柳先生的理由有三點：一，畫中婦女的發型與南唐二陵所出土的女俑相似；二，畫中婦人的打扮、裝束與陸游《南唐書》記載后主李煜的大周后“創為高髻纖裳首翹鬢朵之妝”相印證；三，畫中婦人著紗衣而又有盛開的辛夷花做配景，這顯示了江南獨特的風光物候。

支持南唐說的還有孫機、余慧君、劉偉冬等人。

宋代說。持宋代說的僅有沈從文先生。他認為畫中人物的面貌、衣服均為唐式，但從服飾上分析，又近似“太真出浴”、“納涼”一類主題，是由宋（或元、明）人加以發展而成。濃暈蛾翅眉加步搖釵在開元、天寶年間已經成熟，頭上再加花冠，不倫不類，這花冠應是后加上去的。這些婦人所簪之花又似真花，而戴真牡丹、芍藥，或羅帛作生色花，在宋代特別流行。婦人衣裙花紋平鋪，少與人身姿勢相呼應，處理不合規格。衣著材料與背景的花木時節矛盾更為明顯。其中一婦人所佩于衣外的金質卷云紋項圈只有清初平江貴族婦女著朝服時常用，可能是清代畫工增飾而成。因此，此畫或是宋代或是晚些據唐人舊稿而作。

從謝稚柳先生首篇探討《簪花仕女圖》的文章開始，五十多年來，，一直吸引著眾多學者對這幅畫作的研究分析。它既包含對其年代、作者、主題、人物身份等文化層面的研究，同時也涉及對其自身價值的藝術層面的研究，呈現不斷深化、拓展與創新的趨勢。從研究的結果看，相同的論題，也會因研究方法、引用材料、心理意向、推理論證等的不同，而得出相左的結論。《簪花仕女圖》是件孤本，與它同時期的傳世作品和考古資料，少之又少。研究者不但要收集與該論題相關的文字資料，還須關注有關時代特徵的考古新發現，實現各學科之間資料的共通共用。

一幅極具爭議、受人津津樂道的畫作，是充滿生命活力的，對它的研究也是一個動態發展的過程，多元化的論點開闊了《簪花仕女圖》的研究空間，還更有待人們對它的進一步關注與探討。