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相傳，徽班初進京時，作為伴奏的胡琴，是用厚竹筒或木制的琴筒，弓桿較短，琴筒也小，為了能提高調門還有鞔蟒皮的，而且是軟弓胡琴。正如周貽白先生所說：“以前的胡琴，筒子很厚，拉手為軟弓，發音亦無今日薄筒硬弓之嘹亮”。（《皮黃劇的變質換形》） 軟弓京胡，又稱吐胡，軟弓胡琴。因弓桿質地軟，馬尾松而得名。是京胡（硬弓）的前身。用于河南曲劇、山東琴書、河南墜子等多種戲曲、曲藝伴奏，最早用于徽調和漢調的伴奏。至此19世紀40年代，隨著京劇聲腔和伴奏藝術的發展，改軟弓胡琴為硬弓胡琴。 19世紀30年代以來，出現了“胡琴四大名家”，既梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王云亭為代表的很多名琴師。陳彥衡在評價冠以“四大家”之首梅雨田的胡琴演奏時談到：“雨田胡琴，剛健未嘗失之粗豪，綿密不流于纖巧，音節諧適，格局謹嚴，有時偶聞花點不必異，自然大雅不群，隨腔墊字與唱者嗓音‘氣口’針齊相投，妙在游行自如，渾含一氣，如天絲云錦 ”。 梅雨田（1869——1914），江蘇泰州人，梅巧玲之長子，梅蘭芳之伯父。徐珂在《清稗類鈔》中記載：“梅雨田，名大鎖，精于樂。初以笛名。能昆曲三百余套。以昆曲不盛于世，乃改習胡琴。”早年長期為譚鑫培（1847——1917）操琴。他的演奏，音色純凈、節奏鮮明、板眼準確、運弓自如、剛不粗豪、弱不纖巧、格局謹嚴，托腔包調尤佳。熟悉昆曲曲牌，有廣博的京劇知識和豐富的舞臺經驗。近人陳彥衡評價他：“昆曲熟習不下三百余出，嗩吶曲牌無一不精，胡琴的指法章法與曲牌之流源、派別之異同，莫不分門別類，考據精評，非僅以一、二花點博得彩聲。” 他的一把京胡曾傳用了三代，譚鑫培在世時，為他伴奏了多年。梅蘭芳年輕時，梅雨田又用這把京胡為他吊嗓，20世紀60年代初，楊寶忠也用這把京胡為梅葆玖伴奏過，一把京胡伴隨梅家三代人的藝術生涯，被人們傳為佳話。 孫佐臣，名光通。幼年學過小生，后拜師賈祥瑞學習胡琴，曾為譚鑫培、汪桂芬等操琴。他的琴音響亮，尺寸磁實，拉出的花字干凈從無噪音，兩手剛健，單字隨腔，能把唱腔包裹得渾圓一體，托腔又平正大方。《清代伶官傳》記載：“光通手音既佳，腕復靈妙、捩出之音，清響而逸，故頗為時人所許，每演博采聲不少”。陳彥衡說他“手音極響，以挺拔取姿，雖好用花點而路數大方，不失矩鑊、較之以大鼓俚曲加入過門者，其格調之高下，相去不啻霄壤矣”。手指特長，按琴弦高音時，無須換把位，卻能上下裕和，音高準確。 陸彥庭，幼年時學戲，后來又轉學文場，胡琴的技巧純煉，氣派雄厚，從不墨守成規，富有創造性，他的伴奏，托腔墊字有獨到之處。 王云亭，是著名拉青衣的能手。無論是過門、托腔都不溫不火，琴音清澈，柔美動人。并精通武場，因此在板眼上非常規整 隨著京劇藝術的高度繁榮，繼“胡琴四大名家”之后，又出現了以徐蘭沅、楊寶忠及李慕良為代表的著名琴師。 徐蘭沅（1892——1976）先生，江蘇蘇州人，出身于梨園世家。從小酷愛京劇音樂，17歲后向吳彩霞、梅雨田學京胡，進慶春社、富連成等戲班操奏京胡，1914年為譚鑫培操琴，1921年——1949年為梅蘭芳操琴，他的演奏具有簡潔純凈的風格。多次隨梅蘭芳出國訪問演出，錄制有眾多唱片。曾與王少卿合作，為梅蘭芳新排劇目設計唱腔，創造了反四平調、反西皮等旦行新腔，為京劇藝術的發展和京胡走向世界作出了貢獻。新中國成立后，長期從事音樂教學，培養了杜奎三、李慕良、黃天麟等琴師。曾任北京京劇團顧問。著有《徐蘭沅操琴生活》一書，1962年由中國戲劇出版社出版。他的胡琴宗法梅雨田、孫佐臣二位大師，又汲取陸彥庭、王玉田等胡琴名家之長，繼承、創新、自成一家。他的琴藝功力深厚，快而不火、慢而沉穩、節奏鮮明、尺寸嚴謹。演奏的琴音清徹純凈，“平穩中見其俏，柔和中見其剛，”托腔墊字、傳神達情，與演唱者的配合緊密，堪稱絲絲入扣，猶如拱星托月。他對京胡的挑選和制作，有深入的研討。他認為，琴擔和琴筒的原料要越老越好，風干的陳竹為最宜。琴擔的規格長一尺五寸五分（采用31公分長的魯班尺），竹節要五節，稍長亦可，不宜短，琴筒要磁實，用手指輕彈時，鏗鏗有金石聲，為最好。蛇皮，以江西產的大黑鱗有白線邊的最好，皮子分“脆板”、“肉板”兩種。軸子，以黃檀木最宜，其次為黃揚木。 楊寶忠（1899——1967）先生，北京人，出身于梨園世家。12歲入雙慶班演童伶老生，16歲因變聲輟演，改從孫佐臣、陳彥衡為師學京胡，并向俄人歐羅普學小提琴，24歲拜余叔巖為師，27歲再登舞臺，先后和雪艷琴、尚小云同臺演出，32歲起，先后為孟小冬、馬連良、言菊朋、奚嘯伯、楊寶森等名演員操琴。擅將小提琴演奏技術運用于京胡上，形成弓法快捷，音色剛勁清脆，表現力豐富的楊派京胡演奏藝術風格。。他采用的琴弓和徐蘭沅使用的琴弓有所不同，主要在弓根部分與右手握弓部分的弓桿彎曲度的大小方面的區別，傳統的弓形也就是徐蘭沅使用的弓子形狀兩端彎曲弧度都很大；而楊寶忠采用的弓子的兩端要求弓桿的彎曲度都很小；楊寶忠先生所使用的“小彎”弓優點：手指握弓利于手指放松，特別適合快弓的演奏，由于拉琴時手指不用用力撐弓尾，弓形不變的情況下，因此更益于演奏快弓，楊寶忠的快弓演奏是出了名的，每次快弓演奏觀眾都報以熱烈掌聲，這在當時是極為少見的。楊寶忠著有《楊寶忠京胡經驗談》一書，1959年后，任中國音協天津分會副主席，天津戲曲學校副校長。 李慕良（1918——）先生，湖南長沙人，自幼喜愛皮黃，9歲學會拉京胡，15歲開始為言菊朋操琴。19歲開始向徐蘭沅先生學琴，22歲之后一直為馬連良先生操琴，從此與絲弦結下不解之緣。在著名京劇表演藝術家馬連良先生的指點下，他琴不離手，潛心鉆研，終于自成一家，他的演奏因情發弦、縱斂得當，善于以音韻傳出喜怒哀樂或慷慨激昂之情，形成飄灑俊逸的馬派唱腔風格。他的琴藝重在“拉情”。琴演于劇、音寓于情、以琴繪景、以旋律展懷，這是他操琴藝術取得成功的“秘訣：。著名作家老舍評論他的操琴藝術時，曾贊為“韻長聲自遠，意在手之先；春水流仍靜，秋云斷復連；翻新裁古調，歌舞倍增妍”。我國著名劇作家郭沫若先生為他題寫條幅：“松柏森森氣更豪，東風永在朔風逃。請看珠穆三峰上，也有紅旗雪上飄。”郭老贊頌的那種攀登高峰的精神，是李慕良幾十年獻身琴藝的寫照。他曾為京劇《赤壁之戰》、《官渡之戰》、《趙氏孤兒》、《逼上梁山》、《海瑞罷官》、《闖王旗》和現代京劇《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅巖》等設計唱腔，并對京劇曲牌進行了大量的改編，其中《夜深沉》、《萬年歡》、《春夏秋冬》具有代表性，還創作了《新東方贊》和《躍龍門》等新的京劇曲牌，1982年錄制了《李慕良京劇音樂十一首》唱片及音帶。 在京胡制作上，自從20世紀上半葉，京劇演員的聲腔演唱開始注意行腔圓潤，不斷降低調門及音高，京胡的結構也隨之變化，琴桿、琴筒不斷加長。與此同時，我國民族樂器制作行業也涌現出呂德潮、李傳芳、史善朋、洪廣源、許金元等技藝精湛的京胡制作師。據樂聲先生考證：呂德潮（1905——1973）先生，浙江紹興人，1917年在其父開設的呂順昌樂器店學藝，師承其堂叔呂美春學習京胡的制作，后專攻京胡鞔皮。他在樂器修造崗位上服務了一生，經其修過的專業琴師所用的京胡數不勝數。他調門控制技術備受琴師們的推崇，他鞔的皮調門到位，符合名琴師的手感，蛇皮繃的充分，演奏起來得心應手。1958年入上海民族樂器一廠，專事定貨京胡的制作，公認為京胡鞔皮專家，是上海敦煌牌京胡榮獲部優產品獎的奠基人之一。 李傳芳（1906——1992）先生，浙江紹興人，著名京胡制作師。1920年進上海胡立大樂器店學藝。1927年起，先后在上海、蘇州的十余家樂器作坊學藝，可制作多種民族樂器，并對京胡進行了改良，因其技藝高超，被各樂器作坊爭聘，逐漸成為上海公認的民樂制作名師之一。1951年，李傳芳自設樂器作坊，在京胡規格定制上作了系統性調整，使之更趨合理、完善。1958年入上海民族樂器一廠，1964年被評為工藝師。 史善朋（1909——1961）先生，北京通州人，著名京胡制作師。12歲到北京琉璃廠馬良正胡琴鋪學藝，21歲到天津久盛齋做琴。兩年后回京，在李鐵拐斜街81號自立店門，1939年將店搬到琉璃廠。他擅長制作京胡，技術上精益求精。用材講究，花紋美觀，當時的琴桿有虎皮花、芝麻花、腰橫玉帶、鱔魚黃等紋樣。史善朋常與專業琴師密切合作，切磋技藝。在傳統工藝基礎上，對琴筒的烘烤、撐圓，琴桿的擦漆、纏弦均有創新，弦軸雕成玉簪形便是出自他的創意。他善于觀察和思考，總結出據嗓配音的技藝，曾受到裘盛戎的琴師汪本真的稱贊。后來，屠楚材、劉潔亭、楊寶忠、何順信、姜風山、杜奎三等琴師，相繼請史善朋做琴。 洪廣源（1910——1975）先生，河北涿縣人，著名京胡制作師。13歲進北京，在其表姐夫李瑞林開的文興齋樂器店學徒，數年后基本掌握了十余種民族樂器的制作要領，并與劉天華及其學生蔣風之交往甚密，這對提高他的二胡、京胡制作水平起了重要作用。1930年，洪廣源與梅蘭芳的琴師王少卿合作，共同研究創制了京二胡，在京劇伴奏中起了重要作用。1936年，洪廣源離開了文興齋。此后，他注意觀察不同琴師的風格，并熟悉每位演員的唱腔和聲音特點。制作京胡時，視不同對象施以不同的工藝，作品不但使琴師得心應手，音響效果又與演唱者的藝術風格協調一致。1953年，洪廣源加入樂器生產合作社，1960年入北京民族樂器廠。他制作的京胡遐爾聞名。。 許金元（1923—）先生，上海市人，京胡制作名師。1936年在文明齋樂器店學藝，從師陳正名學二胡制作，1944年后在多家樂器店制作京胡等樂器。1958年入上海民族樂器一廠1979年被評為技師。他為上海敦煌牌京胡獲部優獎作出重要貢獻。 20世紀30年代京劇空前興盛，京胡一度成為天之驕子，不但樂器行業的牌匾改為胡琴鋪，就連京劇界的名琴師徐蘭沅、楊寶忠，中藥行的樂樸蓀等，也招聘工人在家制賣起京胡來，并貼有各自的商標，占有一定份額的市場，深得愛好者稱贊。 新中國成立后，京劇藝術得到長足的發展，促進了京胡制作的改進和提高，雖然外觀結構沒有重大變革，但各部件的尺寸有所改變，而最顯著的改進就是棄用絲弦改用鋼弦和京胡從不上漆到上漆，以適應京劇現代戲和新編歷史劇音樂及大型樂隊的需要。致使京胡大致分為兩派，一派風格以史（善朋）派為代表，現掌門人是其后人史志賢、史優生操持著，史派京胡特點：以琴體外觀追求自然傳統、古樸凈雅而著稱，講究的是自身京胡的肅靜和天然和諧，史派京胡琴體是不主張上漆著色的，因此更顯示出它傳統質樸的制作風格的美，特別是琴體上一對秀氣對稱的模仿花卉未開放的“玉蘭花”花瓣形狀的琴軸，使人一眼就認出史（善朋）派的京胡。 另一派則是洪廣源的徒弟許學慈，他繼承了洪廣源的京胡制作風格，同時又溶進了自己的一些特點，形成了當今一派的上漆工藝的新京胡制作風格。許學慈新京胡改革的意識源于師傅洪廣源的影響，洪廣源當時與劉天華先生交往甚密并為之作了不少民族樂器，相互的交流與影響為今后的京二胡樂器的誕生創造出靈感。起初，京二胡誕生前，加進的是四胡，效果不甚理想，經多次研究，又改用梧桐木為“皮板”的二胡。后又連續試用了民二胡，都感到不理想，在這種情況下，洪廣源先生精心設計出了比民二胡整體規格小一些的六棱形的二胡，并將蟒皮改用蒙京胡皮的黑蛇皮加以試用。首次在梅蘭芳先生新編劇目《西施》中試用，立刻就得到了各界人士的一致好評。王少卿先生是第一位拉京二胡的藝術家。洪廣源先生則是第一位制作中國第一把京二胡的樂器大師。從此中國民族樂器史上，增加了新的內容——京二胡。今天京二胡以成為京劇音樂伴奏中不可缺少的主要樂器之一，優美的音律增加了一種獨特的韻味。尤其指法中，京胡拉低音，京二胡拉高音的技法，音色更加獨到，，味道更加渾厚可堪稱一絕。京二胡與京胡、月琴、中阮、三弦以成為當今京劇伴奏的主要樂器，并稱為五大件。許學慈正是繼承其師洪廣源，勇于改革創造發展制琴的精神，把傳統的京胡制作發展成為與西方小提琴制作相比美的制琴新風格，特點：按物理最佳振動原理制琴，追求京胡音調的準確，西皮二黃主調音要象高樓大廈的四梁八柱一樣穩定，下把音要做到清晰明亮。上漆，既可保護琴身，又可起到阻止竹內水份的釋放與吸收，竹內水份相對穩定，利于振動傳導和起到穩定音色的作用。同時又可起到增加琴身自然花紋的透視感，以滿足人們對琴體美的視覺要求。特別是琴筒后口制成圓形以達到追求“弧線”美的完美境界。琴筒內不留白而著以紫檀色更具空間層次感，就像制作高級家具一樣，視留有白茬為次品。 當今京胡制作風格不同的各種流派的形成，為廣大的京胡愛好者選擇樂器提供了更加廣闊的空間；像東北、天津、山東等地的制作師制作的京胡都不上漆，基本上沿續了史派的制琴風格。從琴軸來說，目前較流行的軸子樣式基本分為三種：一種是天津周井千派的大蒜瓣狀的“蒜瓣”軸，再有就是洪廣源派的琴軸饅頭狀的“饅頭”軸和史善朋派“玉蘭花瓣”軸；早期的六瓣、十云瓣、十二瓣、十六瓣的京胡琴軸現在基本被淘汰，很少有人效仿制作了。 現在特別提到的是擔子最底部的硬木托頭，他的應用現已無從考證是誰首先使用的，但它的使用不僅使拴弦處便于套住琴弦，其更大的意義為京胡的演奏創造了很好的持琴角度，如果不加硬木托頭的話，演奏起來就會像民二胡平拉效果的右手如推磨的操琴了，而是不能采用橫豎腕子以最佳角度演奏控制京胡了。兼于京胡材料和結構的特殊性，運弓力度要求很強，要達到這一標準，運弓必須采用腕子上翹的拉法，而擔子加硬木托頭后正好與琴筒形成10——15度角，這種角度恰恰便于“橫豎腕子”進行運弓。根據物理學原理，螺旋力大于直線力的規律，接上硬木托頭的京胡角度正好適于京胡運弓的角度。京胡加硬木托頭目前有用花梨木、紅木、紫檀、烏木等材料制作的，其作用效果基本是一樣的。 現在的京胡軸眼和以前老琴相比也有了區別，老琴的軸眼上下基本是 狀，上下軸往外各向外弓形，老的說法：對稱，給人精神感，這種觀點代表著老一代制琴師的觀念。在繼承傳統的基礎上，筆者對此進行了改革，從力學的角度看，它的下軸略微上翹是符合“抗力“的力學原理的，但是上軸軸梢略微下翹正好與胡琴弦的張力產生順勁，我以為這是“第一”順勁，它不利于抗力、振動，如果再加上手指向下按弦的力度的順勁，就是順勁加順勁，其結果會產生沒力音，音色清淡，下把音不亮、音散、顆粒感差等等。因此，我們現在制作的京胡時的兩個軸子應是這種形狀。就是說，好的樂器是講究共振的，但一些小的細節搞不好，這就是說不具備“矛盾”力的做法制做京胡是發不出好的音色（音質）的，其聲音效果肯定平淡乏味，反之聲音會更加的好聽，其它方面程序的制作再到位的話，聲音還會好上加好。發出金石之聲就較為容易了。 |
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