我們都和貧窮有過千絲萬縷的關系，有著貧窮的記憶，記憶就像宋冬在佩期展廳里佇立的“A Word in A Well”，一個熠熠生輝的裝置，它由拆遷下來的老北京平民區特有的綠窗欞、廉價的金箔紙組成，內部是曾經點綴許多人家客廳的老式頂燈和潔凈的鏡面，它炫目得像萬花筒，仰視它的時候也可以照見自己——一個窮人的后代。

在宋冬這里，藝術是生活的碑，是活過的證據，每一個作品紀念著窮困、節儉、家園與社會，是人的智慧、依戀與愛。

《剩余價值》是宋冬繼《物盡其用》《窮人的智慧》大型個展后的三部曲終結篇，所有作品的材料都出自旁人隨手而擲的垃圾廢料、窗框、玻璃、瓦片、水龍頭，以及景德鎮上燒殘的瓷片。它們因藝術家對物的認知與賦予，帶著雅致的氣息，陳列在各隅與參觀者有著精神的相聯，一些不被輕易喚起的舊時代的情感，貧窮不是寒瑟，不是尷尬，貧窮是幾代人共同應對的日常，是父母親人攜手給孩子曾經撐起的一個溫暖天地。

▲ Doing Nothing Doing Chinese Cabbage, 2014

宋冬的父母皆是1949年以前的清華畢業生，富裕的世家子弟在時代變更里變得所剩無幾，他們經歷了各式各樣的生活，從有到無，從無到有，他們積攢東西，如世上的任何窮人群落一樣被貧窮的記憶牽制著，不管擁有多少都會覺得惶恐，只有舊物添滿整個屋子，生活才能有安全感。他母親經年積攢肥皂的碎片，累積疊加，成一個色彩斑斕的大肥皂球，不是樂趣，是本能，為的是已經成名的兒子在未來不可測的生活里以備不時之需。起碼他一生都有足夠的肥皂使用了，這是一個母親隱秘的愛。

“我的主業是生活，業余做藝術。”的確還有什么能夠超越生活本身成為一個人最重要的人生標的呢，藝術家成了生活的記錄家，人們可以彼此參照，瞧瞧我們的生與死，脆弱與卑微，在貧窮面前的智慧與強大。

宋冬是聲蜚國際的知名藝術家，無數藝術大獎的獲得者，多個藝術院校的教師，他的展覽足跡在全球都能得到廣泛的回應——“我們的父輩也是這樣生活的”，總有觀眾會對他這么說。但他近年常常說：我其實愿意用如今的全部作為代價去換我的父母仍舊活著。他曾用自己的手的光影投射在父親的身體上，影子一寸寸地撫摸著父親的臉，無言的溝通，多數父子倆代人的溝通莫不就是這樣的方式：注視著牽掛著，卻并不能直接觸碰，是中國式的溫情。

▲ 物盡其用，趙湘源，2005

小時他生長在北京胡同里，家里不到六平米住著父母姐弟四人，他總睡在大衣柜的頂上，鄰居們將煤球，白菜，各式雜物堆在公共院落里，是有意無意的圈地方式，當孩子長高，必須添置一張大床，就要在舊墻外砌一個歪歪斜斜的新墻，假意是為了支撐舊墻，等一年后，把舊墻拆了，就不知不覺多出十厘米的空間。再如鴿子籠，其實原本是為了人的居住，可私建住宅違法，搭鴿子籠就能隨意得多，人可以向鴿子借地；生長在床中間的大樹，滿屋疊架的木板床，都是人在窮困下的策略。當他在十年前和母親共同創作《物盡其用》時，生活策略成了窮人的語言，人類的美學。

他的母親趙湘源于2006年憑借《物盡其用》以藝術家身份獲得光州雙年展大獎，在三年后，為了救一只樹上的小鳥，她從高處墜落不幸去世。母親辭世使宋冬的回憶里有著劇烈的痛點，唯一的安慰就是母親生前他能和她共同完成在紐約MoMA的這個展覽：“她總說，要不是做一這件事，我不會活那么久。”

▲ 宋冬和母親趙湘源獲光州雙年展大獎，2006

母親是靠舊物和更早去世的父親作為緊密的精神聯系，甚至當他們從胡同平房搬到一個三居室時，她仍然是帶著所有積攢的東西把它們裝滿整個房間，中國百姓非常害怕空屋，所有物品必須觸手可及，守護和珍惜物品，也是活著的理由。早年他也嫌擁擠，他母親一邊攢，他一邊偷偷地扔，母親離世后他就像繼承了這個家庭傳統，什么都開始留，巨型倉庫里的舊物，是撲面而來的時光財富，是他與父母親能夠重溫的共處。

人不管多抗拒父輩的生活，以為漸行漸遠，最后還是往來處去，他也覺得不知不覺中活成了父母的樣子，花盆碎了粘起來用，工人隨手丟幾張紙他馬上撿回來，從有手機以來現在是用到第三個，又老疼惜早年扔掉母親的那些舊茶葉，“留到現在做枕頭多好啊，可以有茉莉味的，還有鐵觀音的”，人在“有用”和“無用”間的取舍，原來不是靠商品價值的界定，是人對物的情感認知。這種認知從《物盡其用》開始帶著強烈的敘事性，將整個家庭的人與物的關系展露在公共領域，《窮人的智慧》時開始將敘事融入到“借權美學”中，到《剩余價值》就是一個碎片化的“去敘事性”的呈現，窗戶，地漏，水龍頭，瓷磚，都是隱形式現實主義因素。他創造了一個詞語：抽象現實主義。作品看上去是抽象意義的，但是它們是從現實生活里剝離出來的。

▲ 物盡其用，紐約現場

2015年在景德鎮第一眼看到那些燒壞的瓷板素坯時他的強烈感覺是：它們等了我五百年。從明代開始景德鎮開始燒瓷板，一直都有這種廢棄素坯不斷被扔掉，他如獲至寶搬撿拾回來，用砂紙去撫摸，將它們打磨圓滑，賦予它們宋瓷的顏色，煅燒之后瓷板會有百分之十五左右的縮小，他認為縮的那部分，就是瓷板的精神價值。他將它們取名為《草圖》，它們永遠不是成品，而是充滿未知性，可能性，有無限的可能。在作品的實與虛，有與無的關系里，傳達著他幾十年來的創作線索，人的生活也無法做絕對的價值判斷，人總是會重新去認識熟知的過往的事物，在其中發現陌生，新鮮，過去和未來是無盡的聯接。

物證即是人證，他有幸在藝術家的身份下能夠完成并享受這樣的課題，物在冥冥中為他尋求一個“我”，“我”是兒子，是丈夫，是父親，是老師，“我”又在學生和后代及蕓蕓眾生的臉孔和故事中不斷地去印證一個完整性，對此他內心對這個世上的世俗生活充滿著感激。

作者：鞠白玉

騰訊·大家專欄作者，編劇，現為香港《信報·財經》藝評作者。