童書業：宋徽宗和宋代院畫|文史知識

木頭1018 2016-10-26

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宋徽宗是繪畫史上南北宋之間的一個極重要的人物，北宋末年和南宋時的院畫差不多完全是他孕育成的。在這里我們得把他和院畫的關系述說一下，我們先說宋代所謂“翰林圖畫院”的來歷：

帝王羅致畫家于宮廷間，由來是很久的。在唐代時，設立“翰林院”，《舊唐書·職官志》說：“其待詔者，有詞學、經術、合煉、僧道、卜祝、術藝、書奕，各別院以廩之，日晚而退”。這些“待詔”里面，就有畫家在內。同時又有“博士”“祗候”“供奉”等官，都是藝術家受內廷供養的。五代時畫院之設已普遍，西蜀和南唐，是當時院畫的兩個中心。宋代統一后，先前供職于五代和西蜀、南唐的院畫家紛紛來歸，于是所謂“翰林圖畫院”日益擴大發展，所謂“院體畫”就此完成了。

當宋代初期，“圖畫翰林院”大體沿五代之舊而稍加擴大。到徽宗政和年間，設立“畫學”，于是繪畫也有科舉學校制度了。入學的考試是摘古人詩句為題，例如：

野水無人渡，孤舟盡日橫。

這個試題，從第二人以下，多作移舟岸側，或在舷間作拳鷺，或在篷背作棲鴉，以表明“無人”的情景。只有一個人畫一個舟人臥在舟尾，橫一孤笛，以表明“非無舟人，止無行人”，且表明舟子的閑暇，這個人就中了魁選。又如：

亂山藏古寺。

第一名滿幅上畫著荒山，山間出幡竿以見“藏”意。其它的人或露塔尖或露鴟吻，甚至于有見殿堂的，“藏”字的意義便完全表示不出了。

宋徽宗《聽琴圖》

還有一次，以“竹鎖橋邊賣酒家”為題，人人都在酒家上用功夫，有一個善畫的人（據說就是李唐）只在橋頭以外掛一酒簾，寫個“酒”字，以表明里面有酒家而已。又試：

踏花歸去馬蹄香。

這是一個無法形容的難題。有一個善畫的人只作幾個蝴蝶飛逐于馬后，以表明馬蹄上帶有花香。又以：“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多。”兩句詩為題，眾人都在花卉上裝點春色，都不中選。只有一人在危亭縹渺，綠楊隱映之處，畫一美人憑欄而立，眾人都服。俞成《螢雪叢說》說：

夫以畫學之取人，取其意思超拔者為上，亦猶科舉之取士，取其文才，角出者為優。二者之試，雖下筆有所不同，而于得失之際，只較智與不智而已。

足見那時畫學的人完全取其機智，對于筆墨、氣韻之妙，是置于其次的。（因為筆墨、氣韻等比較是主觀的，機智比較客觀，所以畫學取士只能以機智為標準。）

畫人被取入院以后，稱為學生。院中分設科目，兼習輔助學科，分別等級，很是詳盡。《宋史·選舉志》說：“畫學之業，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鳥獸，曰花竹，曰屋木。以《說文》、爾雅》《方言》《釋名》教授。《說文》則令書篆字，著音訓，余書皆設問答，以所解義觀其能通畫意與否?仍分士流，雜流，別其齋以居之。士流兼習一大經或一小經。雜流則誦小經或讀律。考畫之等，以不仿前人而物之情態形色俱若自然，筆韻高簡為工……”平時又得觀摩御府所收藏的古跡，《畫繼》說：“亂離后，有畫院舊史流落于蜀者二三人，嘗為臣（鄧橋）言：某在院時，每旬日蒙恩出御府圖軸二匣，命中貴押送院，以示學人。”朱壽鏞《畫法大成》說：“宋畫院眾工必先呈稿，然后上真。所畫山水、人物、花木、鳥禽，種種臻妙。”《畫繼》也說：“上時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思。雖訓督如此，而眾史以人品之限，所作多泥繩墨，未脫卑凡。”在皇帝“訓督”之下，即無人品之限，所作也必是“多泥繩墨”的。院畫所以被人看不起，便在于此。

院中平時也行考試，于慎行《谷城山房筆麈》說：“宋徽宗之書畫學，書學即今（明代）文華殿直殿中書；畫學即今武英殿待詔諸臣。然彼時以此立學，有考校，今只以中官領之，不關藝院。”這可見宋代畫學的認真，所以人才輩出了。《畫繼》說：“本朝舊制，凡以藝進者，雖服緋紫，不得佩魚；政、宣間，獨許書畫院出職人佩魚，此異數也。又諸待詔每立班，則畫院為首，書院次之，如琴院棋玉百工皆在下。又畫院聽諸生習學，凡系籍者，每有過犯，止許罰直。其罪重者，亦聽奏裁。又他局工匠，日支錢，謂之食錢；惟兩局則謂之俸值，勘旁支給，不以眾工待也。”從這里可以看出宋代皇帝對于院畫家待遇的優異，院畫的興隆，就立基在這種優異的畫人待遇上。

趙佶《雪江歸棹圖》

根據上面的敘述，我們已可知道院畫是始盛于宋徽宗時代的，所以我們要明了院畫的究竟，對于宋徽宗的畫藝便不可不詳加研究。宋徽宗生性聰明，對于藝事，無所不工，尤其精于繪事，長于花鳥、山水。他對于畫院特別加以提倡，《畫繼》說徽宗：“益興畫學，教育眾工，如進士科，下題取士；復立博士，考其藝能……故一時作者咸竭盡精力，以副上意。” “睿思殿日命待詔一人能雜畫者宿直，以備不測宣喚。”在徽宗的極度提倡之下，畫家“專以新意相尚”，畫藝遂日趨于進步，而徽宗本人也便成為畫院中的領袖大畫家了。

徽宗以花鳥畫擅名后世，他的遺跡可信的不多。日本井上氏藏有《桃鳩圖》，淺野氏藏有《水仙鶉圖》，金原省吾氏道：

圖雖小幅，但有大天地……其沉靜之色調，仿佛有早春未萌之心；精鑒之，又不失形之意味。蓋細密之中，存非常之緩漫也。鶉眼傳以黑漆點之。（《唐宋之繪畫》）

徽宗是個皇帝，又是個文人，藝術家，所以他的作品存有富貴氣，同時又存有文人的士大夫氣和畫人的作家氣。所謂“細密之中，存非常之緩漫”，就是在作家氣中帶有士大夫氣，并表現帝王家閑暇優容的作風。他這兩幅圖，描法細而簡，設色艷而沉，布景少而畫意愈廣闊。《桃鳩圖》只畫一鳩立在短枝上，花只兩朵，此外只有萼葉數枚而已，在極簡單的畫面上呈出一種高貴莊嚴的氣象。《水仙鶉圖》，也只畫一鶉側立坡上，水仙一株略露數花葉，畫意也極廣大，與《桃鳩圖》相類。

他喜作小幅一點，我們在別處已經提過了。此外，他還有一種特色，就是注意格物和象真，《畫繼》載：

徽宗建龍德宮成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊栱眼斜枝月季花，問畫者為誰?實少年新進；上喜，賜緋，褒賜甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮花蕊葉皆不同，此作春時日中者，無毫發差，故厚賞之。

宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏；偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之，各極其思，華彩爛然，但孔雀欲升藤墩先舉右腳，上曰：未也!眾史愕然莫測。后數日再呼問之，不知所對，則降旨曰：“孔雀升高，必先舉左。”眾史駭服。

這兩則故事，都可以表示徽宗的注意格物和象真。宋代后期院畫之盛確不是偶然的!

宋徽宗的山水畫跡流傳更少，筆者所見，都非真跡。故宮藏有《宣和臨古十七景圖卷》，多系山水，筆者研究斷為偽跡無疑。其證據為：一、畫的筆墨絕不象宋代人的手跡。如臨荊浩、司馬道幾、荀勖三段，完全是明末以后人的作風。臨衛協的一段，宛然是明代文、沈一派的面目。臨王羲之父子的一段，又像明代浙派仿馬、夏的作品。此外各段的畫風都很庸近，決非徽宗真跡。二、宋以前人的畫多不題款，即使題款，也只題個姓名在畫的下角隱晦處，如樹根石隙等地方。本卷上的題識連篇累牘的大談其畫理，其不可信，很是顯然。三、從畫的題識看，作畫的人是毫無繪畫史的知識的。徽宗是個繪畫的天才，而且精于鑒賞，決不至于不學如此。圖卷里有仿漢毛延壽的山水，漢代那里有正式的山水畫?又有仿曹不興、衛協、陸探微、王羲之、荀勖、張僧繇等人的山水，都同后世的山水畫差不多，焉有此理?而且這些人都是人物畫家，在宋代時，他們的人物畫已極罕見，何來這許多山水畫為徽宗所臨摹?四、畫上的題識多抄襲前人的成書，徽宗何至缺少自己的話，要去抄襲古人?五、題識的書法柔弱凡庸，也不像徽宗的真筆。六、《宣和畫譜》道釋門和人物門著錄顧愷之、陸探微、張僧繇、曹不興、衛協等人的畫都沒有山水作品。山水門斷自唐代，在敘論中獨尊李成，不提董源、巨然，圖卷中則有間接臨董、巨的山水（臨司馬道幾的一段）而沒有臨李成的山水，這是很可疑的。七、圖卷題識說：“漢毛延壽以畫待詔掖垣，吾得其《秋江靜釣圖》，氣格清峭，理致深遠，試作小景，仿其閑雅之趣。”《宣和畫譜》里連毛延壽的人物畫都沒有一幅，何來什么《秋江靜釣圖》?八、圖卷題識說：“司馬道幾有對日之異，長而善畫，每師平南將軍王廙，頗得董、巨之神。”王廙是晉代人，董、巨都是五代人，所謂“每師平南將軍王廙，頗得董、巨之神”簡直不成話!難道王廙和董、巨的畫是相同的嗎?這幅圖卷很是有名，如不加辨證，繪畫史的真相會被它弄亂而蒙蔽掉，所以筆者不得不來費一番筆墨。

宋代院畫的特征是象真和精巧，這是沒有疑問的。《畫繼》說：“圖畫院，四方召試者源源而來，多有不合而去者，蓋一時所尚，專以形似；茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承。故所作止眾工之事，不能高也。”照他說來，是院畫拘于形似和師承，止是工匠之事，不能稱為高等的藝術了。然而不然!院畫中盡有高等的作品，如從南唐入宋的院畫家董羽，畫龍水“不為汀濘沮洳之陋，濡沫固轍之游，喜作禹門砥柱，驚雷怒濤”，實為畫龍圣手。又如燕文貴，也是院畫家，他作山水，不專師法，自成一家。善寫四時景，清雅秀媚，畫院謂之“燕家景致”，登為“妙品”。李迪寫雪人像，“精俊如生，氣韻絕倫”，稱為“神品”。蘇漢臣“用筆清勁”，“逼似唐人”，為宋代惟一的仕女畫家。馬和之“脫去鉛筆艷冶之習，而專為清雅圓融”；“秀潤閑雅，無所不具”；饒有士夫的作風。此外如高益、高文進、高克明、馬賁、戰德淳、李安忠、朱銳、閻次平、李嵩、梁楷、馬逵、馬麟、樓觀等，都有獨特的作風，畫品甚高，豈容抹煞?至于像黃筌、黃居宷、徐崇嗣、郭熙、崔白、李唐、蕭照、劉松年、夏珪、馬遠等，都是轉變一時風氣的大畫家（連二米都是院畫家），更不能說畫院中無人才，“所作止眾工之事”了。屠隆《畫箋》說“評者謂之院畫不以為重，以巧太過，而神不足也。不知宋人之畫，亦非后人可造堂室。如李唐、劉松年、馬遠、夏珪，此南渡以后四大家也。畫家雖以殘山剩水目之，然可謂精工之極!”這段話可說是持平之論。

院畫盛于南宋，錢塘縣《舊志》說：“宋南渡后粉飾太平，畫院有待詔祗候，甲庫修內司有祗應官，一時人物最盛”。其畫院的地址，《寶顏堂筆記》說：“武林地有號園前者，宋畫院故址也。”畫院的作風，大抵山水宗荊、關、李、范、郭熙和二李一派，花鳥宗黃筌、趙昌和崔白一派；人物則多自出新意（這是因古法已衰頹之故），大體與吳道玄、周昉、周文矩、李公麟和石恪等人相近。現在我們且把南宋院人的師承略舉如下：

李唐“其源出于范、荊之間”（《清閟閣集》），“取法荊、關”（吳鎮題李唐《關山行旅圖》語），“初法李思訓，其后變化”（《格古要論》）。楊士賢“師郭熙”（《圖繪寶鑒》），朱銳“師王維”，“筆法類張敦禮”（同上）。張浹“師郭熙”（同上），顧亮“師郭熙”（同上），胡舜臣、張著“并師郭熙”（《繪事備考》）。馬和之“仿吳妝”（吳道玄法）（《圖繪寶鑒》），“時人目為小吳生”（《畫鑒》）。賈師古“師李伯時白描”（《圖繪寶鑒》）。陸青“師李唐”（同上）。林俊民“習范寬山水”（同上）。蕭照“隨（李）唐南渡，唐盡以所能授之”（《畫史會要》），“畫得北苑法”（《畫傳》）。陳善“學易元吉”（《畫繼補遺》）。閻次平“仿佛李唐”（《圖繪寶鑒》）。林椿“師趙昌”（同上）。劉松年“師張敦禮”（《畫史會要》）。梁楷“師賈師古”（《圖繪寶鑒》）。高嗣昌“師李唐”（同上）。蘇顯祖“與馬遠同時，筆法亦相類”（同上）。夏珪“雪景學范寬”（《西湖志余》），“師李唐、米元暉”（《妮古錄》）。馬逵“遠兄，得家學之妙”（《圖繪寶鑒》），“無殊于馬遠”（吳其貞《書畫記》）。馬遠“畫師李唐”（《畫史會要》）。馬麟，遠子，“能世家學”（《畫史會要》）。陳宗訓“師蘇漢臣”（同上）。俞珙“師梁楷”（同上）。吳俊臣“師朱銳”（《圖繪寶鑒》）。孫必達“師蘇漢臣”（《畫史會要》）。顧興裔“專師馬和之”（同上）。馬永忠“師李嵩”（同上）。陳可久“師徐熙”（同上）。宋汝志“師樓觀”（《圖繪寶鑒》）。韋興祖“師李嵩”（《畫史會要》）。徐道廣“師樓觀”（同上）。顧師顏“師李嵩”（同上）。朱懷瑾“師夏珪”（《杭州府志》）。王輝“與李嵩同家”（《西湖志余》）。樓觀“學馬遠”（《畫史會要》）。李權“師梁楷”（《圖繪寶鑒》）。梁松“師賈師古”（同上）。

南宋院畫山水出自荊、關和二李，是無甚問題的。至于花鳥出黃筌、崔白，我們只須看有名的李迪的遺跡，用筆勁硬活潑，氣韻高邁，自是崔白的后身。此外南宋院畫的花鳥，用筆多勁，設色多艷，其為繼承北宋的院體，當亦無甚可疑（黃筌、崔白的花鳥為北宋院體的正宗）。人物畫出自吳道玄、李公麟，已有馬和之、賈師古等人的畫證明了。《畫鑒》說：“士女之工，在于得其閨閣之態，唐周昉、張萱，五代杜霄、周文矩，下及蘇漢臣輩，皆得其妙。”足見蘇氏是周昉、周文矩等人的后繼者，所以吳其貞說他“用筆清勁，逼似唐人”（《書畫記》），吳鎮說他“婉媚清麗”（題蘇漢臣《嬰兒戲浴圖》），他的畫法確是很工細的（吳其貞說他的《嬰兒斗蟋蟀圖》畫法工細）。顧炳《畫譜》說：“漢臣制作極工，其寫嬰兒，著色鮮潤，體度如生，熟玩之不啻相與言笑者，可謂神矣!”這不活是周昉的后身嗎（周昉的畫是很象真而細膩的）?李廌說宋初的人物畫家石恪：“性不羈，滑稽玩世，故畫筆豪放，出入繩檢之外而不失其奇。所作形相或丑怪奇倔以示變，水府官吏或系魚蟹于腰，以侮觀者。頃見恪所作《翁媼嘗醋圖》，褰鼻撮口，以明其酸。又嘗見恪所作《鬼百戲圖》，鐘馗夫婦，對案置酒，供張果肴，乃執事左右，皆述其情態。前有大小鬼數十，合樂呈伎倆，曲盡其妙。”（《畫品》）《宣和畫譜》說他：“好畫古僻人物，詭形殊狀，格雖高古，意務新奇。”趙希鵠說他：“鬼神奇怪，筆劃勁利，前無古人，后無作者，亦能水墨作蝙蝠水螭之屬，筆劃輕盈而曲盡其妙。”（《洞天清祿集》）湯垕《畫鑒》說他：“惟面部手足用畫法，衣紋皆粗筆成之。”（案李廌《畫品》說梁代張圖：“作衣紋……用濃墨粗筆，如草書；至于作面與手及諸飾儀物，則用細筆輕色。”又宋代的甘風子和趙子云等作人物畫，也“以細筆作人物頭面……然后放筆如草書法，以就全體，頃刻而成”。見《畫繼》、《圖繪寶鑒》等書，均與石氏畫法相近）這種畫風近于漫畫，筆劃勁利而“衣紋皆粗筆成之”。南宋的梁楷正是這種作風的繼承者。《圖繪寶鑒》說：“梁楷……善畫人物山水道釋鬼神，師賈師古，描寫飄逸，青過于藍。嘉泰年間畫院待詔，賜金帶，不受，掛于院中而去。嗜酒自樂，號曰梁風子。院人見其精妙之筆，無不敬伏。但傳世者草草，謂之減筆。”梁氏的畫有兩種：一種很是精工，為院中人所“敬伏”，一種是草草而成的減筆畫。其特色在后面的一種（吳其貞《書畫記》說他的手法：“人物衣折皆為釘頭鼠尾”，后世稱為“折蘆描法”；“尖筆細長長撇納”，見《珊瑚網》）。他的為人很像石恪，其畫法也頗有相近處。

南宋的院畫，實在是代表中國畫技術的全盛的，前于此的唐五代和北宋，氣格雖高，精工還未到極致。后于此的元、明、清三代，畫風日趨簡筆，技術上雖也有進步之處，但就大體說來，其藝術是不及宋人的。