戲曲的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型源自內(nèi)部而非外部

傳統(tǒng)戲劇向現(xiàn)代戲劇的轉(zhuǎn)變過(guò)程中更傾向于敘事，而古典戲曲則把抒情放在第一位。這種變化是和19世紀(jì)末以來(lái)的劇場(chǎng)形制和觀演關(guān)系的變化緊密相關(guān)的，而非來(lái)自于話劇的影響。

戲劇表演形制和觀演關(guān)系發(fā)生的變化，使戲劇本身在劇場(chǎng)里面存在的重要性越來(lái)越凸顯，導(dǎo)致人們對(duì)戲劇的敘事性有了更高的要求，通俗來(lái)講就是戲劇的節(jié)奏加快了。這一變化既是20世紀(jì)中國(guó)戲劇變化的一個(gè)重要表征，在這背后還有更深的含義，即戲劇凸顯出其作為獨(dú)立的人類精神活動(dòng)的價(jià)值。與以往戲劇只是作為記事的附庸或交際的由頭不同，現(xiàn)在的戲劇越來(lái)越凸顯其本身的獨(dú)立價(jià)值，這就是現(xiàn)代性。20世紀(jì)的中國(guó)戲劇在逐步獲得自身的現(xiàn)代性。隨著戲劇地位的提升，戲劇家不僅把戲劇當(dāng)做一種謀生工具，同時(shí)還把它作為精神的追求和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

戲曲現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換并非來(lái)自話劇的影響，而是源自自身對(duì)市場(chǎng)變化的調(diào)整。從20世紀(jì)初開始，四川戲曲改良公會(huì)、易俗社、中華戲校等，戲曲人都在自覺或不自覺地向著現(xiàn)代戲劇轉(zhuǎn)化。以海派京劇為例，它最明顯的特點(diǎn)就是機(jī)關(guān)布景、連臺(tái)本戲等，這些都是在話劇還沒(méi)有引進(jìn)中國(guó)之前就出現(xiàn)了。受市場(chǎng)化影響，以京劇為代表的戲曲自身要突破原來(lái)的審美規(guī)范，尋找新的表達(dá)方式和新的舞臺(tái)景觀，這種努力并非受到話劇影響，而是自身生發(fā)出來(lái)的。相反，話劇剛剛在中國(guó)產(chǎn)生時(shí)，由于觀眾早已習(xí)慣了戲曲的敘事藝術(shù)、人物塑造和表達(dá)方法，早期的一批話劇人還在不斷向戲曲學(xué)習(xí)，電影也同樣如此。整個(gè)20世紀(jì)上半葉，戲曲發(fā)生現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的動(dòng)力來(lái)源最主要的就是市場(chǎng)，而不是因?yàn)闁|西方藝術(shù)的對(duì)話或西方戲劇樣式的引進(jìn)。當(dāng)然市場(chǎng)的變化和觀眾審美趣味的變化，離不開東西方文化交流的時(shí)代背景，西方文化的潛在影響某種程度上也促進(jìn)了戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中戲劇本體的發(fā)展

現(xiàn)代性的重要標(biāo)志就是戲劇自身的發(fā)展變化。這個(gè)變化的意義不在于獲得或宣傳了啟蒙精神，而在于其自身的發(fā)展變化所生發(fā)出的獨(dú)特價(jià)值。例如，獲得文華大獎(jiǎng)的豫劇《焦裕祿》從藝術(shù)上來(lái)說(shuō)并非完美，但從對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)和歷史的發(fā)現(xiàn)與突破方面卻有重大的意義。諸如《保嬰記》、《狗兒爺涅槃》等和《焦裕祿》一樣，都是因?yàn)閷?duì)歷史的觀察和認(rèn)知有了自身的獨(dú)特性，才顯得不一般。當(dāng)然我們建構(gòu)戲劇的價(jià)值觀和評(píng)價(jià)體系時(shí)，不能簡(jiǎn)單用社會(huì)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)替代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。在社會(huì)的劇變時(shí)代，人們習(xí)慣于凸顯小我本身的價(jià)值，但優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往是能夠以小見大，善于從個(gè)人的情感入手去寫宏大的歷史背景。

任何藝術(shù)的發(fā)展，最重要的都是表達(dá)手段本身的精致化和細(xì)致化的提升。我們要懂得去遴選各種各樣的手段和方法去傳遞那些用別的方法很難去傳遞的內(nèi)容。一門藝術(shù)一旦成熟，就會(huì)發(fā)展出它自身獨(dú)立的品格，自有其內(nèi)在的要求。以樣板戲?yàn)槔鼈兯枷肷想m然有很多問(wèn)題，但反過(guò)來(lái)，即便是在如此惡劣的社會(huì)環(huán)境下，人們依舊可以通過(guò)那么富有表現(xiàn)力的技巧，把技術(shù)手段發(fā)揮到極致，以此強(qiáng)化這門藝術(shù)本身的價(jià)值，這也是值得思索的。

技術(shù)是戲曲表演發(fā)展的核心

對(duì)每一門藝術(shù)來(lái)說(shuō)，技術(shù)都是最基礎(chǔ)也是至關(guān)重要的，對(duì)戲曲表演而言，四功五法就是技術(shù)。

表演從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是在舞臺(tái)上制造幻覺，是讓觀眾相信演員就是規(guī)定情境中的人物，最重要的在于演員的形體而非內(nèi)心的體驗(yàn)，是否真的有所謂的體驗(yàn)，觀眾其實(shí)是看不到的。無(wú)論什么樣的戲劇體驗(yàn)其實(shí)都是假定性的。每種戲劇類型的表演都需要訓(xùn)練過(guò)程，它主要不是訓(xùn)練演員怎么樣去體會(huì)另一個(gè)人的生活，而是訓(xùn)練怎樣去尋找一種形體和聲音的手段去表現(xiàn)另外一個(gè)人。雖然每種戲劇類型的訓(xùn)練方法不一樣，但是所有這些訓(xùn)練的目標(biāo)都是為了讓演員掌握一套技術(shù)手段，使其去演別人的時(shí)候，讓觀眾覺得他就是那個(gè)人。所以，技術(shù)手段比心理體驗(yàn)更重要，戲曲表演尤其如此。

正因?yàn)樗械膽騽《际羌俣ㄐ缘模悦總€(gè)演員在舞臺(tái)上表演的時(shí)候，他一定有兩個(gè)自我存在。所謂兩個(gè)自我，就像朱文相老師說(shuō)的：我演武松，我在進(jìn)入武松個(gè)人世界的同時(shí)，我必須還要有一個(gè)站在我扮演的武松之上的我，來(lái)審視自己，來(lái)掌握我的節(jié)奏與情緒。因此戲劇（包括戲曲）表演是一種理性的活動(dòng)，離開了理性，有機(jī)的表演就難以存在。

所以，演員對(duì)戲劇人物的體驗(yàn)并非是必須的。因?yàn)閺挠^眾的角度來(lái)看，他只需要與演員之間達(dá)成一種默契，營(yíng)造出真實(shí)的舞臺(tái)幻覺就夠了。比如梅蘭芳在演《天女散花》的時(shí)候，不可能去體驗(yàn)天女的情緒。

演員既要身上有，也要心里有。所謂身上有，就是具備技術(shù)手段；所謂心里有，就是要對(duì)飾演的人物有所體會(huì)與感悟。如果能夠做到很好的“身上有”，那么就能吃戲曲這碗飯，如果你想要出類拔萃，那么除了身上要有扎實(shí)、卓越的過(guò)人技藝之外，還要有對(duì)不同角色準(zhǔn)確的內(nèi)在思考與情感把握。內(nèi)外兼修才有可能成為名家和大師。

所以，在戲劇尤其是戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展中，技術(shù)的重要性怎么強(qiáng)調(diào)都不過(guò)分。戲曲行業(yè)的發(fā)展，真正的瓶頸在于技術(shù)。多年來(lái)，受話劇表演由內(nèi)而外的理論影響，戲曲教育對(duì)技術(shù)重要性的強(qiáng)調(diào)非常不夠。縱觀歷史上的各類戲曲班社，所有的演員都是靠練功練出來(lái)的。當(dāng)然只練功也不夠，演員需要有悟性，需要去理解角色。但一定要明白，戲曲演員的成功一定是建立在扎實(shí)的技術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)之上的，沒(méi)功夫，再好的戲也出不來(lái)。

戲曲研究要通古今，知正變

在戲曲研究中，當(dāng)我們自以為找到一個(gè)規(guī)律性的東西時(shí)，要反過(guò)來(lái)想一想歷史上有沒(méi)有反例，這樣就會(huì)少犯錯(cuò)誤。比如，當(dāng)下戲曲表演不斷強(qiáng)調(diào)只有體驗(yàn)人物內(nèi)心才能演好角色，但回顧一下戲曲演出的歷史，十二三歲的男孩子上臺(tái)演《玉堂春》時(shí)，他不可能深入的去揣摩一個(gè)妓女蘇三的內(nèi)心世界，但他仍然可以通過(guò)四功五法的外在表演技術(shù)手段來(lái)很好的演繹角色，這就說(shuō)明戲曲表演的實(shí)質(zhì)內(nèi)核不在于角色的內(nèi)在體驗(yàn)。只有明白了這一點(diǎn)，我們才能從傳統(tǒng)中找到真正的答案。

假如為戲曲表演找一個(gè)最具代表性的劇種，應(yīng)該是昆曲，而不是京劇。因?yàn)榫﹦∫约案鱾€(gè)地方戲劇種，從來(lái)都以昆曲為范本。但如果以京劇為基礎(chǔ)來(lái)總結(jié)中國(guó)戲曲表演體系，那最能代表京劇美學(xué)精神的行當(dāng)是老生，而老生行里最具代表性的當(dāng)屬譚鑫培。所以，京劇美學(xué)的核心是“譚”的藝術(shù)，而非“梅”的藝術(shù)。在京劇教育體系里面，大家都知道老生要學(xué)“譚”，當(dāng)然青衣是學(xué)“梅”，但“梅”的藝術(shù)深受“譚”的影響。總體來(lái)說(shuō)，“梅”的表演其實(shí)是多少走出了京劇原本的范疇，因?yàn)樗嗟氖歉栉钁颍ㄋ诿绹?guó)演的劍舞，那是舞，而非真正的“戲”。所以，可以說(shuō)“譚”是“正”，“梅”則是“變”。但如果就四大名旦來(lái)說(shuō)，那么“梅”絕對(duì)是“正”，尤其是他的青衣戲。盡管程硯秋的戲也非常出色，但相對(duì)而言，“程”就屬于“變”，那是一個(gè)嗓子壞了的藝人的另辟蹊徑。新路雖然成功，但終歸不是其原本應(yīng)有的樣子。

“正”、“變”之分在整個(gè)藝術(shù)史上始終存在。“正”和“變”絕不是好和壞的區(qū)別，而是正途和旁支的區(qū)別。藝術(shù)發(fā)展還是應(yīng)首先著眼于主流之“正”，而“變”往往會(huì)有很多。同樣道理，在老生行當(dāng)中，周信芳就屬于“變”。他的麒派藝術(shù)產(chǎn)生的兩個(gè)原因，一是他因?yàn)樗纳ぷ訅牧耍荒苡盟梢择{馭的方式去唱。另一方面，在當(dāng)時(shí)上海那樣浮躁的環(huán)境里面，逼著他不得不去運(yùn)用復(fù)雜的行動(dòng)技巧來(lái)表現(xiàn)角色，用做工去彌補(bǔ)唱腔。麒派與程派一樣，唱是非常有魅力的，但無(wú)論如何，那還是“變”，從正路走入，再根據(jù)自身的劣勢(shì)與特點(diǎn)找到變通，從而成就新的藝術(shù)。

但“正”終歸是“正”。王金璐先生曾說(shuō)過(guò)，戲曲演員在舞臺(tái)上站著不動(dòng)的時(shí)候最難，這就好像一個(gè)武生開打的時(shí)候缺點(diǎn)容易被遮掩，但是難的是往臺(tái)中間一站，在沒(méi)有任何行動(dòng)的情況下就能讓觀眾體會(huì)到角色是什么樣的人，這就完全要靠演員的氣勢(shì)和精神來(lái)傳遞。所以，武打動(dòng)作快不難而慢難，演唱時(shí)高不難而低難，戲曲的美學(xué)就是這樣，要節(jié)制、含蓄、有內(nèi)涵。場(chǎng)面的火爆當(dāng)然是重要的，但含蓄比起火爆來(lái)更考驗(yàn)人的功力。這不是不要技術(shù)，而是更高級(jí)的技術(shù)，是靠練功練出來(lái)的技術(shù)。作為戲曲評(píng)論者也一樣，只有通古今、知正變，才能真正體會(huì)到戲曲藝術(shù)的精髓之所在，才能更好的去反思與評(píng)論。

END