陳舊村（1898—1957），名永，字球琛，又字蘊白，出身于江蘇無錫張涇的一個耕讀世家，早年畢業于中華美術學校。20世紀30年代先后和友人創辦了無錫美術專門學校、振南國畫函授學校。抗戰后遷居蘇州，以畫為生，尤以魚藻題材著稱，有“畫魚圣手”之譽。1957年，陳舊村被聘為江蘇省國畫院（籌備處）畫師，可惜未能大展身手便因病猝然辭世。如今當我們論及陳舊村同時期藝術家的藝術成就時，不禁感嘆陳舊村的時運不濟。正是如此，我們有必要將其從歷史的暮靄中召喚回來。

一、陳舊村繪畫風格分期

論及陳舊村的畫風嬗變歷程，可分兩個階段：民國的大約三十余年光景與建國后八年的新中國建設時期。陳舊村1957年便猝然辭世，年僅59歲。對中國畫家來說，花甲之年正是藝術突變的關鍵期，可惜天不假年。因此，陳舊村的繪畫基本上成就于民國時期，未能如摯友錢松喦那樣在新中國成立后重新迎來藝術上的又一黃金期。盡管如此，其建國后短暫的藝術創作，仍有可圈可點之處。

在陳舊村的丹青生涯中，民國階段的作品雖不及任伯年、吳昌碩、齊白石這樣的時代巨擘，但與眾多的畫壇名宿相比，也非泛泛之輩。筆者以為，該時期陳舊村繪畫主要在于一種“民國味”，此種“民國味”又帶有明顯的海上畫派印跡。陳舊村在上海接受了系統的美術教育，在他后來的游歷中，上海也是他賣畫和展示藝術才能不可或缺的地方。

圖1 陳舊村 得壽圖軸

139cm×65cm 紙本設色 20世紀40年代

1.  通俗性

陳舊村與其師習的海上名家一樣，在畫風上首先具有鮮明的通俗性特征，主要體現在對豐富的新興市民階層喜聞樂見的繪畫題材的藝術選擇上。

上海在中國近代史上具有特許的地位。就時代背景而言，上海最早實現了由傳統型向商業型社會的轉變。在陳舊村步入職業畫家生涯早期，任伯年、吳昌碩、虛谷、蒲華等海上畫派的代表級人物已經為書畫市場開創了大好局面，而新興的市民階層的精神需求為更多的職業書畫家、篆刻家提供了廣闊的市場空間。陳舊村生活的無錫、蘇州一帶毗鄰上海，其藝術市場格局、審美趣味與海上畫派幾乎一致。而無錫地區的職業畫家也大多活動于上海，在此鬻畫為生。故而，陳舊村的繪畫中充滿了海上畫派的“民國味”。

海上畫派諸家善于在傳統的文人畫風中融入鮮活的生活氣息，通常以傳統文人畫的常見題材為突破口，并加入了民間畫師熱衷的意象，如虎、獅、鹿、貓、鼠、鶴、孔雀、鷺鷥、蝴蝶、蔬果、八仙、觀音、鐘馗等。而在表現技法上，其筆墨則多帶有金石氣，奔放自如，敷色明麗。藝術審美的嬗變最初體現在書法上，傳統書法由“二王”帖學的那種端莊、柔美、娟秀、嫻雅，轉變為碑學書法樸茂、奇崛、雄強、稚拙、沉澀、厚重的審美形式。書法對繪畫的筆墨風格產生了直接而深遠的影響。以陳舊村現存較有代表性的花鳥畫作品之一《得壽圖》來看，梅樹干樹枝皆篆籀筆法，有強烈的金石味。畫面中一只正在捕食的蒼鷹立在梅樹旁，用淡墨表現，體現畫家的寫生功底和筆墨表現能力。畫家構圖上每有奇思妙想，善于處理主次、虛實與疏密的關系，無論冊頁、折扇、條屏，總有新穎、多變的構圖。此種題材與技法上的風格變化旨在滿足新興市民階層雅俗共賞的精神需求，故而有的論者將其稱作“市場主導中的繪畫”。

鴉片戰爭以來，在戰亂、饑荒的社會背景下，大量外來人口流入上海，補充了城鎮工商勞動力，其中的優秀者則轉化為城市富賈，成為市民階層中有話語權和購買力的人物。19世紀的中國城鎮經濟幾乎為巨商富賈所壟斷，以商賈為代表的新興市民階層取代了原先的皇室官宦對藝術的贊助，他們注定成為藝術發展的中堅力量。社會政治、文化生態的根本性變革以及商賈勢力的壯大，使得文人畫家與民間職業畫家開始合流。在此背景下，傳統文人畫家的社會身份大多轉變為職業畫家，他們開始描繪曾經所漠視的如吉祥如意、財源廣進、加官進爵、多子多孫等世俗題材。在技法上，他們原本就有先天的優勢，因此轉換題材或拓展新的題材對他們來說輕松自如。況且該時期藝術市場的繁榮更加劇了書畫商品化的發展過程，書畫家、金石家的藝術創作已完全維系著全家的日常之需。其中的佼佼者不僅不為生計發愁，而且過得很好，處處展示了高品質的生活質量和名士風度。畫家的高收入緣于新興的富足藝術贊助者，加上西方與日本買家的介入，該時期雖時局動蕩，但仍不乏大量的附庸風雅者、藝術投資者，混亂間卻充滿勃勃生機。

由此可見，擁有過硬的書畫才藝是當時畫家解決溫飽問題的必要條件。而寓居新興城市的書畫家，只要高掛潤例，便基本不愁生計問題，關鍵是要有技法或題材上的獨門絕技。以任伯年為例，他從神話傳說中的八仙、女媧、王母、麻姑、劉海、壽星、農女、鐘馗、干將莫邪，到世俗生活中的釣叟、牧童、漁人、樵夫、舟人、織婦、藥農，再到肖像以及生活中常見的花卉、蔬果、禽鳥家畜幾乎無所不能。尤其是，任伯年的繪畫題材中，大多具有吉祥如意的民俗內涵，可謂雅俗共賞，很受時人喜愛。對此，我們很容易聯想到陳舊村的諸多花鳥作品。

圖2 陳舊村 富貴耄耋圖軸

152cm×81cm 紙本設色 1949年

我們不妨從相關的傳世畫作中，梳理一下陳舊村繪畫中的常見題材。作品《富貴耄耋圖》，左上題：“富貴耄耋，己丑春三月仿宋人寫生法，于樹云閣中，陳舊村。”該畫描繪了主要由太湖石、牡丹構成的花園景觀中，兩只花貓與三只蝴蝶的現實世界，色彩明艷，寓意富貴與長壽。貓蝶圖為傳統中國畫中的經典題材，如宋人便有類似的《富貴花貍圖》（臺北故宮博物院藏）傳世，也為牡丹、花貓、蝴蝶構圖，因為貓蝶與耄耋諧音，所以此類題材的花鳥畫受眾廣泛。貓為中國傳統文化中的吉祥動物，能捕鼠，也為虎的隱喻，古有“貓祭”的民俗：“天子大蠟八，伊耆氏始為蠟……迎貓，為其食田鼠也，迎虎，為其食田豕也，迎而祭之也。”再者，貓還有招財的說法。因此，貓成為陳舊村那個時期常見的繪畫題材。

圖3 陳舊村 春陂水暖圖軸

115cm×40cm 紙本設色 1943年

《春陂水暖圖》，右上題：“春陂水暖，癸未春莫，陳舊村畫于吳中雙塔景室。”該圖描繪桃花掩映的水岸，一群鴨子紛紛奔跑著跳入水中的情景。其中水中五只，岸上四只。“九”為中國民間的吉祥數字，九只鴨子顯得十分應景，隱喻“九如”，鴨子又隱含“呱呱叫”的吉祥語，故而該畫很是討喜，為中國繪畫史中蘇軾“春江水暖鴨先知”詩意圖的典型作品之一。畫面中的九只鴨子，神態各異，造型無雷同之感，由此可見陳舊村的寫生能力。

圖4 陳舊村 松林雪霽圖軸

82cm×37cm 紙本設色 1947年

《松林雪霽圖》（圖4），左上題：“松林雪霽，丁亥小春月，樹云陳舊村畫。”圖繪白雪掩映的松林，三只松鼠在松枝上歡快嬉戲。松鼠為中國畫的傳統題材。近代以來，海上的不少名家精于此道，如虛谷便十分鐘愛描繪松鼠。在中國民俗中，活潑好動的松鼠歸屬于鼠類。鼠類象征財富，古有金銀幻化為鼠的說法。故而，以松鼠、老鼠表達富貴發財寓意的繪畫作品自然很受市民階層青睞。

由上述幾幅作品可知，如同海上畫派諸家一樣，富貴吉祥的題材為陳舊村繪畫題材上的一大特征。此直觀反映了在陳舊村生活的時代，聚集于城市中的畫家群體，“不得不以商業經濟作為賴以生存的衣食命脈，不得不以書畫市場的需求為藝術導向，不得不兼顧或迎合社會各階層顧客的好尚品味”。

2.西畫造型與寫生

陳舊村繪畫的另一突出之處，在于其寫生能力。寫生有助于拓展自己的繪畫題材，使畫面中的物象形神兼備。古往今來，師古人與師造化為中國畫登堂入室的基礎。陳舊村的老師王云軒便以寫生著稱，通常民間畫師常以對名家畫譜的臨摹作為繪畫學習的基本門徑。然僅僅臨摹畫譜容易在程式化的泥淖中不能自拔，唯有通過寫生，在師造化的同時，妙合古人方為上策。事實表明，王云軒以及陳舊村等人的寫生能力，與時已傳入上海并產生廣泛影響的西畫素描密不可分。

陳舊村原本就曾在上海中華美術專門學校習西畫，后來任教時也曾“每于課后及假日，摹古與寫生，雙方努力進行”。因此他筆下的各類題材，濃郁的生活氣息和世俗性特質當與其勤于寫生有關。這是傳統中國畫家中難以見到的。不少人總對徐悲鴻以西方素描改造中國畫的提法頗有微詞，事實上徐氏“中國畫改良”思想本沒有錯，問題在于將西方素描引入中國畫的物象造型是有前提的，那就是不能因此損害傳統中國畫的經典審美品格。陳舊村那個時代畫家的藝術貢獻便主要在于當社會環境、審美趣味發生根本性變化時，總能在技法、觀念上契合時代的脈搏。與當下的不少畫家相比，無疑他們更加具備扎實的藝術基本功與深厚的人文素養—這是他們以不變應萬變的根本。

圖5 陳舊村 寫生蔬果圖軸

89cm×47cm 紙本設色 1956年

寫生非近世所獨有，早在《圖畫見聞志》中關于易元吉的記載，就表述了一些關于寫生的意義與訊息。“易元吉始以花果專門，及見趙昌之跡，乃嘆服焉；后志欲以古人所未見者馳其名，遂寫獐猿。嘗游荊湖間，入萬守山百余里，以覘猿穴獐鹿之屬，逮諸林石景物，一一心傳足記，得天性野逸之姿。”這種身入其境，探究事物本源體態、習性的方法，已經體現了當時畫家對于寫生的重視，以及建立自己的風格和創作理想的強烈意圖。陳舊村的現存作品中可以看到大量的寫生畫作，從白描畫稿到蔬果小品，還有連套的冊頁等，除了畫家深入細微的觀察，這些寫生稿還有一個特色，即基本上都是以色彩混以墨色完成，如1956年所作的《寫生蔬果圖》，體現了他對物象色彩的敏感度，這與其西畫基礎分不開。

近世惲南田言“以形寫神”“與花傳神”。陳舊村也繼承了這一理念，“形”與“神”的理念與寫生實踐對其藝術產生深遠影響。“形”準是必須的。陳舊村的寫生作品中，用筆的一大特點為“舒”，即用筆張弛，行筆開闔，不浮。故而我們所見陳氏的作品中用筆、用線多以中鋒為主，處處舒張，展現出勁而韌的特點，但不乏輕松率意。

現存的《松鼠寒枝圖》、《紅梅麻雀圖》兩張皆描繪雪景，皆用知白守黑之法用暈染壓出留白的效果，在大的氛圍上營造出雪景的感覺。紅梅枝干上的麻雀或嬉戲，或觀察，或休憩，而松枝上的兩只相互對視的松鼠似乎在交流、在傳情，形象生動，無論是技法上的張弛度還是描繪上的細膩度都達到一定高度。這些成功的要素離不開陳舊村多年的寫生訓練。

3.現實主義創作

陳舊村在新中國成立后的創作時間雖短，但充滿現實主義意識的創作仍然為其藝術生涯的亮點之一。

“筆墨當隨時代”一直為江蘇畫家群體的主導性藝術觀念。基于此，1958年，江蘇畫家同仁以“歌頌社會主義大躍進的新氣象”為主題的“江蘇省中國畫展覽會”在京舉辦，盛況空前，并取得了新中國成立后中國畫史上少有的轟動效應，以至于中國美術家協會、中央美術學院、北京畫院等單位舉行了九次座談會。此次畫展推出了江蘇國畫家的新作161件，包括我們后來所熟知的“新金陵畫派”成員的作品，如錢松嵒的《冒雨運礦石》、亞明的《貨郎圖》、宋文治的《采石工地》、魏紫熙的《風雪無阻》，均為此次展覽中的亮點。應該說，新中國成立初期如火如荼的社會主義建設熱潮給畫家帶來了大好機遇。可惜陳舊村1957年便過早離世，無緣感受此次屬于江蘇畫家同仁的藝術盛會。

圖8 陳舊村 百花齊放圖卷（局部） 紙本墨筆 1957年

不過陳舊村在離世前的短暫幾年，應和了毛澤東“百花齊放，百家爭鳴”的號召，創作了帶有時代印記的作品，其中最具代表性的作品當為《百花齊放圖》。該白描長卷長12米，按照春夏秋冬的順序描繪了眾多的四時花卉，為古今少有的花鳥鴻篇巨制。毋庸置疑，此卷屬于陳舊村繪畫的代表作。對此，其好友費新我題跋曰：“百花齊放。舊村道兄兩年來，常于山野園林間搜集素材，積稿盈寸，因在百花齊放號召下，成此白描長卷。千態萬狀，蔚為大觀。爰題四字，并綴敝語，以志欽遲。一九五七年八月，費新我。”費新我以“千態萬狀，蔚為大觀”之語贊譽好友的畫作，并不為過。關鍵是這樣的畫作在當時十分應景，既契合了時代，又在藝術水準上漸入佳境。該作完成于1957年，也即陳舊村生命中的最后一年。

雖說花鳥較之山水、人物，在表現時代風貌上并不占任何優勢，但陳舊村卻能通過自身的努力將劣勢變為優勢。作品《嘉谷豐登人民福》創作于1950年，畫面以極其工細寫實的手法描繪了一大束稻谷，色彩明快，構圖別致，造型能力得以充分彰顯。稻谷題材與陳舊村之前的花鳥畫常見題材不同，屬于新涉足的題材。此種題材顯然很受勞動人民的喜愛，尤其是畫面中對稻谷的精彩刻畫，雖有似于素描，但卻并未因嚴謹的造型破壞了中國畫中固有的韻致與格調。此種藝術處理手段顯然拓展了新中國成立前的花鳥寫生空間，因為作品的整體風格更能滿足社會主義新中國的精神需要。故而，該作雖是繪于1950年，也即新中國成立后的第二年，但陳舊村“筆墨當隨時代”的感觸相當敏銳。

《改建革橋工地》描繪了新中國成立初期蘇州的一個工地場景，再次展示了陳舊村的寫生優勢。畫面將建橋工地工人的勞動場面生動地呈現出來，構圖滿溢而不散，若非受過系統的繪畫訓練，很難畫出此等作品。不過此類人物寫生顯然不如他的花鳥畫藝術水準。不過筆者相信，如若假以時日，以陳舊村的藝術敏銳度和造型能力定會迎來又一繪畫黃金期。事實表明，陳舊村一直在探究社會新形勢下的藝術創新之路。

二、“畫魚圣手”

圖12 陳舊村 春波魚戲圖軸 140cm×72cm 紙本設色 1950年

縱觀陳舊村的一生，其最大的藝術成就還是長于畫魚，“畫魚圣手”為其響亮的名片。專攻某種題材是畫家立足畫壇的常規策略。分析陳舊村的諸多傳世作品，雖說其屬于全能型的畫家，人物、鳥獸蟲魚、山水花卉幾乎均有涉獵，但若言出神入化者，還數其畫魚。

“魚”這個題材頗為獨特，它以其年年有余、幸福自由、繁衍生息等含義被廣泛描繪在年畫、剪紙等藝術形式中，以“魚”為符號的創作對象也成為中國傳統繪畫的題材之一。畫史上，無數的文人志士將目光投向了它，在文人士大夫的心中，“魚”既象征精神自由，也是“道”的物化。從太極圖上的陰陽魚，再到莊子筆下的北冥有魚，傳統的魚文化反映了中華五千年文明的深刻哲思。在本民族的語言體系中“魚”象征著福澤延綿，人們更是注重“魚”與“余”的諧音，將它寓意為生活幸福的象征。

但至明清之際，文人畫開始并不重視鯉魚題材，鯉魚漸漸脫離了詩詞意境和哲學寓意，更多地表達宮廷或民間的祥瑞吉慶，且在整個花鳥畫體系之中，它的分量也不突出。但由于鯉魚意象在整個文化當中的重要地位，名家國手筆下總不乏精彩的表現，如清代的華嵒、丁觀鵬、馬文麟等，都是擅繪的高手，到近現代，專攻鯉魚題材的畫家漸少。陳舊村繪于1950年的《春波魚戲圖》在構圖的經營上很有傳統特點卻又與眾不同，畫面中下方魚尾姿態不同的游魚組成一條正反對立的太極曲線結構，魚頭、魚尾相互呼應，既有形式上的美感，又渲染出了游戲其間的鯉魚隨時可能騰躍而出的氛圍，與之對應的是畫面上方的桃樹向右下伸枝，讓畫面形成了多視點的分割，右上題款點綴，既增強了畫面的整體感，又使詩、書、畫和諧統一。

《芥子園畫傳》所言畫魚訣：“畫魚須活潑，得其游泳像……若不得其神，只徒肖其狀。雖寫溪澗中，不異砧俎上。”在此形象說明畫魚要表現出生動活潑的動態，若不能表達動態，有形無神，便容易畫成庖廚中的魚。于此，舊村可謂深得其法。技法上他大小寫兼備，時而兼工帶寫，用筆果決，用墨靈活。其中不乏大刀闊斧的潑墨與精心勾勒的結合，亦有墨色濃、淡、干、濕、焦個中變化，還以淡墨破濃墨、濃墨破淡墨的手法相結合，匯以墨與彩的巧妙調制和使用。如在同樣繪于1950年的《百鯉圖》中，這些特點都構成了他畫面中獨特的表現語言，給觀者帶來不同的視覺享受。更值得一提的是，在此圖中，畫家巧妙的布置使得魚群的走向展現了具觀賞性的運動感。“S”形的走向，由遠及近，從觀者的角度，魚群的走勢呈現出在不同深度的水域中運動。這種空間手法在前代的畫家中還是少見的，不難看出舊村對魚本身的觀察之細。畫面中心的幾條連續躍起的鯉魚還平衡了畫面的走勢。魚身，卻見畫家融匯中西之匠心，用光影向背之法，表現了魚尾和背部鰭條的立體感，又以留白表現魚皮受光發亮的質感，全圖一片波光粼粼之感。

圖14 陳舊村 九如圖軸 137cm×68cm 紙本設色 1946年

《九如圖》為陳舊村鯉魚題材繪畫的代表作，圖右上題跋：“九如圖。丙戌秋九月中浣，寫于樹云閣，陳舊村。”圖繪九條鯉魚游于水草飄浮的池塘，姿態歡暢悠閑。其造型雖是脫胎于速寫稿，但并無生硬、刻露之感。也就是說，就技法而言，陳舊村筆下的鯉魚雖有寫生的痕跡，卻能達到很高的藝術水準。或許考慮到過于關注造型問題會損害畫面的氣韻，該圖中作者筆墨流暢舒展，兼工帶寫。其中三條鯉魚的魚背用重色輕輕一抹，功力畢現，成為陳舊村繪魚的標志性技法。此種技法帶有很強的寫意性，有別于工筆中的暈染，卻比暈染更能表現鯉魚的野性、質感。我們幾乎在陳舊村所有的魚類畫作里都能見到此種技法。舊村的鯉魚融合了傳統的工筆技法和西畫的光影造型觀，他將鯉魚本身的光澤作為鯉魚自身的一部分來暈染刻畫，把魚悠然自得的神態表現得淋漓盡致，再添上幾筆水草作烘托使，整個畫面魚水交融，渾然自得。

 舊村所繪之魚還有一類是金魚，如《金魚萍藻圖》，圖中金魚造型圓潤舒展，帶有夸張的意味，稚拙淳樸。和前代畫金魚的大家虛谷來比，舊村的金魚相對寫實，不似虛谷常以圓寓方，以方化圓，夸大對象結構的幾何形特征，從而產生濃重的裝飾意趣。舊村擅運用色彩的豐富多變來表現對象，畫面中的冷暖對比、虛實結合都強化他豐富的表現力。

較之后來“新金陵畫派”中錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙等一批得時代風氣之先者，陳舊村當可比肩。筆者以為，即便陳舊村離世過早，但其所取得的藝術成就仍值得后者予以學術的重視。這不僅緣于陳舊村擁有杰出的藝術才華，還緣于陳舊村中國畫發展的黃金期（民國和新中國建設期），見證了歷史回顧那段中國畫史。“也許，失落的永遠失落了，我們再也無從知曉那些無幸留下名姓的書畫家以及他們的藝術耕耘活動，再也無從找到那些已經失去了的有助于重新解讀藝術演繹軌跡的上下文。”然而，對陳舊村這樣獨特而優秀的畫家，我們有責任對其人其畫予以重新發現、重新解讀、重新演繹。

【詳見《中國書畫》2017年7期】

本文編輯：歐陽逸川   新媒體編輯：崔漫