盛天泓                       譯注                                                            

      1985年我第一次遇到里希特的時候，我才17歲。從那時候起，我從來沒有停止過和他對話。我向里希特學習了很多東西: 怎么做書（里希特做了不少和自己作品相關的書籍，并出版），怎么做展覽，如何思考藝術。他變成了我的良師益友。

         可是當我第一次正式地和他錄音對談的時候，我想：我該如何準備呢？里希特長期以來一直被訪談，被論著，更不必說他自己也寫文章。當我錄音對話一個藝術家的時候，我想閱讀他/她讀過的一切或者討論過的，包括曾經對他/她的訪談。因為我想指出一些以前沒有被指出過的問題。

        所以，我聚焦他：作為一個建筑師和一個對系列作品感興趣的藝術家。接著我們一起談了他所有的作品，里希特做書（很多藝術家和建筑師也做）作為一個重要的部分，但經常被大家忽略的部分。我們通過這個棱鏡來討論他的全部范圍的作品，嘗試一個他從來沒有做過的訪談。

日常的繪畫實踐

小漢斯： 你曾經對《1962年的筆記》不確定，但是你同意重印它，在1995年出版的《盡管如此_日常的繪畫實踐，1962年到1963年的文字》一書里面。

里希特:  對的，它不僅說教而且僵硬。

小漢斯：文章這么開始:面對繪畫的最初沖動…起源于對交流的需要.

里希特：那當然沒有錯，但有點老調重彈.

小漢斯：在同一篇文章里面，你堅決把自己從“藝術為藝術”觀念中分離出來。為此你強調內容，不是強加的內容，但也不是現在能聽到的“從后門滲入的內容”.

 里希特：在1950年代的民主德國這種觀念時興，是為了儀式化地羞辱頹廢的資產階級藝術。我設法內在化這種“藝術不能為藝術”的觀點: 藝術是應該和交流有關。后來我以不同的方式談了相同想法。

小漢斯： 從一篇文章到另一篇文章的重復顯現出你思想的構架，比如你對意識形態的反感。

里希特: 這可能是天生的，當我在16，17歲的時候就完全確信上帝的不存在，當時對接受了基督教教育的我而言是一種令人恐慌的發現。從那個時候開始，我對所有信仰和意識形態根本性的反感完全地發展起來了。

小漢斯：這些好像一條紅線一樣貫穿所有的文章。

 里希特：但是另一方面我們需要相信經驗，我有時候認為那是一種燥熱，或者幻象，為了我們生存下去或者做事情： 一種原始的驅動。同時這種粗俗的物質主義者的眼光讓我們和動物沒有本質上的區別，在那里沒有自由或者對自由的渴望—這些沒有在文章中直接表達出來，但這種確信很早就已經建立。

小漢斯： 這聽起來像宿命論。

里希特：嗯，但是對我而言，這種宿命論或者消極和悲觀是我生活里一種有效的策略。因為一個人沒有那么多幻覺，反倒有高度積極的方面。

小漢斯：無望，還是無法逃脫？

里希特: 任何一方都是，都會讓我們感到好一些，驅使我們去創造希望。

小漢斯：這么說，希望是另一條紅線？

里希特：我總是保持希望。如果我們越少自欺，事物愈顯悲觀和宿命。如果我們不蒙蔽自己，我們就有了自由意志。如同把一支鉛筆從左向右移動，完全靠我們自己獨立的決定是可能的，在不屈服于錯誤信仰的基礎上。

小漢斯：以《和波普一起生活：為資本主義現實主義的示威》為名的展覽通過媒體的邀請，使這個展覽成為一個獨一無二的事件，一個偶發藝術（1960年代流行的即興表演，常邀請觀眾參加的自發演出）

里希特：但不是一個藝術運動的開創儀式。 

《為資本主義現實主義的示威》

小漢斯：更多的是對所有“主義”的滑稽模仿。

里希特：或許是。

小漢斯：在你的訪談和文章進程中，“現成品”的字眼一次又一次出現。特別是在和本雅明.布赫羅的對話里面。同樣在新近的筆記和訪談里面，當你談論你的“抽象畫”的時候，在《“抽象畫”系列，1966年以來一直的持續》一書中，你把你的“抽象畫”看成是“現成品”。你的這個觀點延伸到如同馬塞爾.杜尚的聲明：現成品的觀念擴展到包含整個宇宙。

里希特：我相信在現成品里面這種壓倒一切的感覺，因為你如果只是把它局限于藝術范疇之內，就顯得油滑的和圖解式。藝術家皮埃羅.曼佐尼在1961年做的《世界的基礎》就是這樣的一個例子。 

曼佐尼 ，《世界的基礎》，1961年

小漢斯：除了“為資本主義現實主義的示威”以外，還有別的相類似的項目沒有實現?

里希特：大量的沒有實現的項目。在巴黎老佛爺百貨的樓頂上，我們想架起阿爾卑斯山輪廓的照片，那樣巴黎也有了自己的阿爾卑斯山。另外在德國尼安德特地區有一些可愛的景色，我們想用大巴車載大家來看，然后宣稱：這里是我們的藝術。后來有人做了類似的項目。

小漢斯：一方面那里曾經是對波普藝術的普遍參考，激動人心的和有效的圖像從上下文關系中被摘取出來，被挪用和重組。但是在另一方面，“為資本主義現實主義的示威”也展現了和偶發藝術和行動藝術的聯系。

里希特：那是曾經深深吸引我的。那時候，我們曾經著迷于做一個美國波普藝術家李希騰斯坦繪畫的展覽。所有的作品由我們親自來繪制。但結果是需要過多的工作。

小漢斯：對權威和天才觀念的懷疑，引導了大量對現代主義者原創和原著主張的解構企圖：沒有獲得許可的情況下直接挪用另一個人的作品。

里希特：一種可怕的避重就輕。特別是一個人以此構造他的一生。只做一次，作為一種抗議，我可以理解。

小漢斯：當時你對波普藝術的反應，你是想和它保持距離，還是卷入去繼承或者挪用它作為一個藝術運動?

里希特：我的距離大部分是關于“好”和“壞”，波普藝術的觀念不再讓我感興趣。什么都沒有改變，我過去思考哪些是壞的，哪些是不夠好的，最好的是安迪.沃霍，李希騰斯坦和克萊斯.奧登伯格。到現在也一直如此。

小漢斯：《和波普一起生活：為資本主義現實主義的示威》曾經是邊緣政策的一個訓練: 它接近于指出，藝術在哪里溶解于社會和政治的上下文關系，所以那樣的一個聚集要么變成消失的形式，要么變成沖突。基于這種上下文關系的匯集，這個偶發藝術發生于一個家具店，原來的陳列并沒有被改變。藝術發生在原有的上下文關系之中，但是它從來不是關于藝術溶解于日常生活之中。

里希特：是的，我們寧愿玩火，為了證實解構藝術能夠走多遠。但是原則上我從來沒有微弱的愿望去允許繪畫或者藝術溶解于任何別的東西之中。這種極端主義對我而言沒有任何意義，盡管那時候極端主義被普遍看作是“成為一切”或者“結束一切”。

小漢斯：作為一種質量的評判？

里希特： 不，藝術是最重要的質量。這就是為什么我后來在《波爾克/里希特》一文（波爾克/里希特，1966年在德國漢諾威 h畫廊的展覽圖冊）里全面地對此開了玩笑。我說我自己是傳統的，熱愛文藝復興畫家拉斐爾的作品和其他美麗的繪畫。

小漢斯：你當時意識到，這種完全不同的位置嗎？

里希特：是的，當然。我有時候曾經因為自己不夠極端而內疚。

小漢斯： 甚至在《為資本主義現實主義的示威》里面也一樣嗎？

里希特：當你做類似的事情的時候，你傾向于興奮又激動，而只是做了它。但是當你回過頭來做自己的事情的時候，你會想別人做得多么極端啊—波洛克的滴濺畫，卡爾.安德爾的鐵板，或者阿曼的集裝箱，盡管他們曾經被看作極端的。而我從來沒有在那種方式里面，我總是在畫畫。

小漢斯：盡管你和西格瑪.波爾克（德國著名藝術家），康哈德.費謝爾(德國著名畫廊主）的不間斷的對話和持續的交流信息，但是你們藝術群體的機構重來不曾正式化，比如在藝術和藝術語言上。

里希特: 那曾是是經過深思熟慮的。只是曾在罕見和少有的時刻中，我們才建立一個即興的社團。剩下的大部分時間里面我們曾經是互相抵觸的。

小漢斯：這里有一段文字來自一份報紙，在慕尼黑的弗里德里希和達勒拇畫廊的海報上。

里希特：那它曾是一件現成品，不是嗎?

小漢斯：我所知道你的文本現成品，除了佩里.賀丹的合成在h,畫廊畫冊里面，還有你的《非聲明》在赫佐根哈特的書里面。

里希特： 對我而言這和發現照片一樣。但是我不會覺得有人會很激動，因為海報上的一些文字消失了。后來我經常試驗用文字和文字蒙太奇做類似的東西。

小漢斯：佩里.賀丹文字拼貼是怎么形成的？

里希特：我們閱讀了這些東西，這些都適合1960年代烏托邦式樣的天真爛漫。這種非藝術的，受大眾喜愛的品質和照片，雜志，光鮮事物一起來到。這在今天是完全不可思議的。

小漢斯：另一篇荒誕主義者的文章是波爾克在1964年虛構的《里希特/思韋茨訪談》。“波普畫家”的名稱出現了，這是否帶有諷刺意味，還是你們定義自己為波普藝術的德國版本？

里希特：這曾是帶有諷刺意味的.那時候，我們嘗試和波普藝術保持距離。只是在最初的時候，我們曾經很幼稚地和康哈德。費謝爾一起出沒在桑納阿本特畫廊和愛瑞斯。克樂特畫廊之中，宣稱：“我們是德國波普藝術家”。

小漢斯:但是使用令人激動的圖片和文字，受到了波普藝術的影響？釋放了有效的，流行的圖片從它們自身的上下文關系，在圖片的新組合之中以一種新方式觀看它們。

里希特：是的，當然。但是或許也可以被看成一種由來已久的實驗，把一些東西拿出來，放在一個新的上下文關系之中，等等。沒有什么新鮮的，真的。

小漢斯： 在你的文章和訪談里面，“非定形”一詞經常出現。你并不斷然否定它，但是你在“非定形藝術”和現實主義之間劃了明確的界限。同時你的作品是對當時占主流的形式主義和矯揉主義者的游戲:非定形藝術和塔希主義的回應。他們來源于自動主義，“非定形”一詞指開發它們的可能性。而”非定形“這個詞對于今天的你意味著什么？

里希特：在我看來，塔希主義者，行動繪畫藝術家們，非定形藝術家們和其他的藝術家們，只是非定形藝術運動的一部分。這個運動包含更多的東西。我想有不定形的藝術因素在博伊斯的作品中，這一切開始于杜尚和機遇，或者蒙德里安，或者印象主義者。不定形藝術是古典主義（國王的時代，形式緊密的等級制度）的機構品質的對立面，

小漢斯：所以在這個上下文關系中，你依然認為你是一個非定形藝術家？（*不定形藝術家主要是：杜比費，福圖埃，米肖，馬修...）

里希特：是的，原則上。不定形藝術的時代還沒有開始。 

                    法國不定形藝術家福圖埃作品

小漢斯：比如這里的這張風景畫？（用手指了一下）

里希特：這是不定形藝術，盡管所有的畫面結構，卻有一個相當懷舊的樣子。

小漢斯：盡管那里沒有起領導作用的觀念，沒有主題，那里甚至沒有使用不被控制的機遇。在你的繪畫中，機遇從來不做決定。機遇最多只是回答問題。

里希特：尋找對象，然后接受它，或者改變甚至摧毀它，但是總是在控制之中。產生機遇的進程也可以是被計劃的和深思熟慮的。

小漢斯：你談到每個人拍的照片，和照片的功能作為崇拜的對象。蒼白的源圖像揭示了意想不到的，持久的和普遍的圖像質量。當你這么說的時候，你是否在探索非法圖片的合法化可能，一種“非法的藝術”，像皮埃爾.布迪厄說的那樣。

里希特：合法的圖片是那些照片—虔誠的照片被人們掛在或者設置在他們的家里.當我們有時候使用這些照片來做藝術的時候，這就可能就是不合法的。

小漢斯：在同一筆記里面你說過一張照片可以被看成一幅畫，在“高”和“低”的范疇以外，儀式的照片和藝術。這是在波爾克和你之間的一個很大的區別。你自己拒絕去暗房操作，是嗎？

里希特：這只是技術性的，形式上的角度，并不是那么重要。我只是不喜歡呆在暗房。但是回到合法化：也許這也是不合法的，如果帶領快照形式太靠近于現成品。攝影作品和煞費苦心的手工繪畫相比，只是因為它太容易復制，才成為現成品。對于現成品，你只需要去選擇它們。整個的區別是很不穩定的，因為可能變成不存在現成品這件事。那里只有照片，對很多人或者少數人有價值的照片，讓人持久感興趣的或者只保持幾秒鐘興趣的照片，很少或者非常大的交易來支付的照片。

小漢斯：所以拍快照的人是藝術家。

里希特： 是的，當我在畫另一張小官員魯迪叔叔(魯迪叔叔，1965年繪）的時候，我實際上是在輕描淡寫; 藝術的真正工作是通過二到三個人做到的，他們把魯迪叔叔放在玻璃后面，放在餐具柜上面或者掛在墻上。我沒有淡化了的唯一意義是通過繪畫，我賦予它更多的普遍性。 

                           《魯迪叔叔》1965年畫

小漢斯：位移使之成為典范。

里希特：對的，使之模糊化是唯一迅速達到目的的方法。照相寫實主義者們后來把照片畫得過分講究和充滿細節。然后還有一些分散注意力的感知因素.一方面是巨大的畫幅，另一方面是對勞力的崇拜，往往需要一年來繪制，最后驚嘆于“看起來像一張照片”。我想通過貶低生產價值來避免所有這些。你可以看到這張照片的意思，但它沒有被費力地拷貝和復制。

小漢斯：你也談到攝影作為素描，或者作為一個暗箱：暗箱曾經被畫家維米爾用來制作一幅畫面的初步階段。這種說法顛覆了攝影的首要地位，它被認為曾經通過打破障礙而引發了現代主義藝術運動。而你直接地使用照片，順理成章地用它來作畫。

里希特：在傳統的繪畫實踐中，這是第一步。以前，畫家們走到外面去畫速寫。我們拍快照。這意味著要抵制把照片當回事的時尚，這些“二手的世界”的東西，對我來說根本不重要。不少藝術批評說我的藝術是對當代生活的批評：通過切斷對其對直接感受來批評現實生活。但這從來不是我的意思。

小漢斯：攝影機拍攝了一幅圖像。它沒有給出一個絕對的圖像。被選中的部分圖像向前推進，同時又重新開始.

里希特: 有種說法說我的繪畫看起來像局部。可能是這樣的，但是我不明白，因為我已經認為這是理所當然的。但是可能又意味著一種不確定性的，結局開放的品質：被四邊裁去的繪畫不能展示任何東西，除了部分和細節以外。

小漢斯：每一次只是很多可能性中的一種。

里希特：也有例外。當然，在那里它并不是所有可能性中的一個—比如在貝蒂的肖像（貝蒂，1988年畫）或艾瑪的裸體（艾瑪，下樓梯的女人體， 1966年畫）。這些作品往往是杰作，如果它們不是杰作，只是因為我知道那是行不通的。它也許只是一幅杰作的引文，但原則上每件事都是一個細節。

小漢斯：在“貝蒂”和“艾瑪”這兩張畫當中，杰作的級別悄然而至，我也在想《大教堂一角》那幅作品（科隆大教堂一角，1987年畫）

里希特：但是這也可以同樣發生在《灰色繪畫》（灰色繪畫系列，1968以來一直繼續）。在美術館的一面墻上因為懸掛的方式，他們看起來像杰作一樣。

小漢斯：另外的“抽象繪畫”呢？

里希特：我想可能包括《亞努斯》（1983年畫）和《尤諾》（1983年畫）。但是可能只是因為它們有這么美的題目。對，有一些類似的杰作。

小漢斯：杰作是這些的完全對立面，和細節，和序列。一方面，你談到絕對繪畫的不可能，另一方面你又恢復杰作的觀念。

里希特：也許這就是人們一直在努力追求的.杰作，它從未有過。杰作，看起來十分遙遠，以至于人們無法努力達到。

小漢斯：在格林兄弟的德文詞典里面，“杰作”被定義為“一副優秀的，藝術上完美的繪畫”。亞歷山大。黨納爾在他的《藝術的克服》一書（英文書名：在藝術的前方，1947年）里講述了一項調查，定義了最受歡迎的圖片的標準： 1，繪畫景深，從焦點透視來的方式；2，敘事性內容。

里希特：梵高的《向日葵》并不具備兩者之一。在這個具體情況中，“文森特。梵高的故事”看起來是最重要的。所有的杰作辯論都是相對的，因為我們現在所認為的杰作可能是他們的時代完全普通的藝術消費。

小漢斯：《蒙娜麗莎》一畫有它自己的光環，即使在達芬奇的時代。這種對作品持久品質的預感是眾所周知的現象。

里希特：但是在那個時代，“大師”一詞自身有不同的含義，更多的是和手工藝聯系起來的。

小漢斯：在倫敦《貝蒂》肖像畫突然達到了一種持久的，普世的，幾乎絕對的品質。奇怪的是，同樣的事情也適用于地鐵里這張畫的海報。杰作總是暗示著這個動作;你說它是杰作，你等于收回了它。它是一個，同時，它又不是。 

                                  《貝蒂》

里希特：它略微地折射出來歷史或懷舊的影響。

小漢斯：對藝術作品和藝術家的位置的討論，對你而言很重要。在和布赫羅的訪談中（格哈德.里希特的繪畫，1988年出版），是一種你對藝術史的眼光的重構。在更早的訪談里，你提出巴那特.紐曼作為歷史地位的代表，喬爾伯特和喬治作為當代的代表。

里希特：巴那特.紐曼曾經是很重要的。他的名字對我而言是繼蒙德里安和波洛克以后的。他是一個完美典范，因為他創作了這些龐大的，清晰的，高尚的領域，那是我永遠不能經營的。他曾是我的完全的反面。

小漢斯：你和喬爾伯特和喬治的緊密關系是出于共同的興趣和愿望吧？在那個時候追求平凡，消失在一個完全平庸的生活里的想法。

里希特：首先我喜歡他們作為邊緣人的角色。那時候，極簡主義，大地藝術和觀念藝術是占統治地位的。我對這些藝術都做了評價，盡管它們與我無關。對于喬爾伯特和喬治也一樣，我喜歡他們很懷舊的方面。他們是第一批喜歡我風景畫的人。對我印象最深刻的是他們自然地保持自我獨立的方式。

小漢斯：不強迫繪畫穿進現代主義教條的緊身衣？

里希特：意識形態的緊身衣。也許我有一種對意識形態和時尚的免疫力，因為運動總是從我身邊經過：納粹時期，社會主義，搖滾樂。所有這些時尚在思想，姿態，服飾發型和別的領域組成了時代精神。對我而言這一切顯得令人生畏，而不是充滿吸引力的。

小漢斯：你從來不提到比利時藝術家馬格里特。

里希特：他太受大眾喜愛了，對我而言太漂亮了：美妙的掛歷藝術，鄉村教師藝術。《圖像的背叛》（1928-29年畫）上面寫的“這不是一把煙斗”：對我而言不是很重要的一條信息。

小漢斯：對我而言重要的是他對事物名稱的反復懷疑。

馬格里特 《圖像的叛逆—這不是一把煙斗》

里希特：也許它被排除出局是因為我已經發現：當我畫一些太受歡迎的作品的時候，身處危險。我注意到在展覽上，我的作品獲得了很好的反響。門衛和清潔工認為一切都很好，甚至那些“抽象繪畫”。這實際上是一種理想的狀態，如果你做了每個人都喜歡的事情。

小漢斯：現代主義者對任何“藝術為大眾”的拒絕源于一種憤怒的感覺，因為繪畫因為攝影已經失去了它所有的再現功能。

里希特：藝術家作為不被理解的形象和我格格不入。我更喜歡在好的時代，比如在文藝復興或者古埃及，那時候藝術是社會秩序的一部分并被當下需要。痛苦的不被賞識的梵高不是我的典范。相比我更喜歡古斯塔夫.庫爾貝。

小漢斯：波伊斯對你而言有多要？

里希特：主要是一個現象，同時也是一個人。當我第一次看到他的作品的時候，我并不是很感興趣。他的作品對而言太古怪了。我越來越變得傾向于正式的，經典的和具有普遍性的。

小漢斯：除了馬奈和安格爾，波伊斯是僅有的另一個藝術家掛在你的工作室里面的。

里希特：因為他作為一個人比任何人更讓我著迷。他特別的光環是我從來沒有遇到過的。我可以看一眼安迪.沃霍和李希騰斯坦，但是他們從來沒有波伊斯那種危險的品質。

小漢斯：和1980年代的抽象繪畫相聯系，你用偶然性的概念再次發揮作用。約翰.凱奇放棄了方法，基于不確定性做了偶然性的操作。但是在你的作品中，我從來沒有看到過凱奇對機會操作的詮釋，你的作品中也很少有與已知元素有關的雜耍，在觀念藝術中通常是由擲骰子決定的。

里希特：除了《色表》這件作品，這些都是連續的。我把給定的顏色混合在一起，然后偶然地把它們放在一起。我發現把偶然性與完全剛性的訂單聯系起來很有趣。

小漢斯：這意味著給它一個形式.

里希特：有一次一個建筑師問我，《色表》好在什么地方，這里面的藝術是什么。我試著對他解釋，這費了我大量的工作來發現正確的比例，并讓它看起來合適。

小漢斯：給它一個形式，用別的詞匯。 

里希特：是的，因為有其他可能的方法來實現這個想法。我可以用不同的顏色涂在餅干上，然后把它們扔到房間的另一邊，這樣我就通過偶然性得到了1024種顏色。或者在《灰色繪畫》系列里，因為我想不出任何別的東西，因為它無論如何毫無意義，所以我畫了這些作品。那么我也可以把油漆灑在街上，或者什么也不做。

小漢斯：后來的“抽象繪畫”系列也讓人想起繪畫作為“模型”的觀念。這里有一種蒙德里安式的意味嗎?

里希特：這些出現在和布赫羅的訪談里面：蒙德里安繪畫的觀念可以被理解為一個非等級制度，平等世界的社會模型。也許這些提示了我，把我的《抽象繪畫》系列作品看為一個模型，不是一個平等世界的，而是一個多元的和持續變化的世界的模型。它們最重要的品質是特別不同。如果蒙德里安的《百老匯爵士樂》（1942-43年畫）曾是社會的一個模型，會是可怕的。那將是紅色，黃色和藍色一起沿著直線移動。 

  蒙德里安 《百老匯爵士樂》

小漢斯：1973年羅蘭.巴特說：成為現代，是知道什么已經不再可能。

里希特：什么是不再可能是一切都已經被說過了的，所有伴隨而來愚蠢的物質和形式，偽智的信息和不誠實的意圖。如果你試圖避開這些，開始會很難，但最終奏效。

小漢斯：這種避免是一些你描述過的“逃離“，在你早期的繪畫中主要指的是題材的選擇。

里希特：如同波伊斯的兔子。他也曾經一直在跑；我該把它放在哪里：從謊言中逃離總是一個好的起點。

小漢斯：對我而言逃離的觀念總是針對當下的世界。這是一種面對現實的逃離，既不是懷舊式的逃到過去，也不是烏托邦式的逃離去未來。

里希特：希望如此。雖然這樣制造了更多的不確定性，因為烏托邦或者懷舊式的逃離，總是在對我們會去哪里這方面占足優勢。

小漢斯：不確定性和有安排的工作計劃截然相反。

里希特：基本上，是這樣的。盡管整件事看起來相當專業，但它不是，因為它不是有計劃和被控制的:它只是發生了。

小漢斯：詹姆斯.惠斯勒的“藝術發生著”。

里希特：或者是丹尼爾.布倫（盛天泓的法國教授）的“下著雨，飄著雪，畫著畫“

小漢斯：在你的持續的收集照片《地圖集》（大約1962年開始一直持續）里，那里的草圖和設計揭示了你為了照片尋找合適空間的努力：制造一種特殊地點的效果。

里希特：這種事只在草圖中行得通，因為實現過程將是無法忍受的，夸大和夸張的。但是設計這樣的庇護所很好，它給予圖片以令人難以置信的總效應。

小漢斯：烏托邦空間？

里希特：和夸大的。

小漢斯：你的哪些作品存在于公共空間？杜伊斯堡的地鐵站？在杜塞爾多夫的裕寶銀行？

里希特：《維多利亞》（維多利亞 之一 和維多利亞 之二，1986年作品），兩件大尺寸的作品在一個保險公司的辦公室里。《兩種黃色擊打》（1980年作）在一所學校。那幾乎是全部了。還有在寶馬公司，掛得相當不好。那里有三張大畫：紅色，黃色和藍色。每張都是三米高乘以六米寬，作為一個作品的放大。

小漢斯：訂制的作品？

里希特：是，有時候我喜歡完成訂制的作品，為了探索我自己不能發現的方面。西門子公司訂制了我的第一幅《都市景觀》，結果帶來我以后的《都市景觀》系列（1968年以來一直繼續）。提前知道作品將去哪里，這也相當好。

小漢斯：你有一個自己的原則，不去操縱作品的流向，不去決定作品怎么掛和掛在哪里。

里希特：讓它們沒有限制地流動。那里沒有邊界防范。如果它們是好作品，它們總會發現一個合適的位置。如果它們不是好作品，它們最后會被堆在地下室，理應如此。假設一下賈科梅蒂做下類似的約定。我很高興他并沒有。這樣他的雕塑可以每次都被不同地展示，此時在丹麥，彼時在斯圖加特。每次這些雕塑看起來都不同，但是它們自身并沒有變。有一些讓人生畏的實例是那些為自己創作不朽紀念碑的藝術家們：一個特定的迪芬巴赫先生，在卡普里島，讓人很尷尬。

小漢斯：當然也有一些正面的例子：1968年蓋的塞岡蒂尼美術館，1974年的羅斯科（非教派）教堂，1977年瓦爾特.德.馬里的“地球的房間”。

里希特：和他的“光的田野”（1971-77年）。所以這些美麗的教堂，是的，是很精彩的作品。

小漢斯：這些作品經歷了時間，由于它們和空間的共棲性。

里希特：我們現在離那個時代還有很長一段路要走。揚納斯.康紐里斯在那個和波伊斯，基弗和庫基的好玩的談話中(一個談話，1986年）討論建造一座大教堂。模擬的存在，有時是出于藝術政治的原因，當畫廊和策展人想要強迫某件東西通過，并設置了那種人造紀念碑，里面充滿了偽杰作。

小漢斯：在我看來，比以往任何時候都更重要的是，有一些地方可以去參觀作品。我經常去法蘭克福的美術館，看你的關于巴德爾和邁因霍夫集團的作品《1977年10月18日》（1988年畫）。 

里希特：不是指那是一個完美的美術館，說得對。但是我明白你的意思。

小漢斯：當我在卡塞爾看到你的房間時(一個有繪畫的房間，第九屆卡塞爾文獻展，卡塞爾，1992年），我首先想知道你是否選擇了木材，是否在館內的建筑中包含了一些隱含的東西。木頭可能是預制組件的一部分，諷刺的是，它幾乎把整件事都逼到了一個整潔的家庭內部。與此同時，它強烈地強調與白立方形式的斷裂。

里希特：是保羅.羅伯波埃希特，他建議使用木鑲板。這一強制性的白墻(白立方的形式)只可追溯到六十或八十年以前。

小漢斯：唯一一個其他的空間，我看到這種從地板到天花板的懸掛作品的方式是在你的工作室。

里希特：在小的空間里面這樣可以，在私人的地方。但是當我試著在一個大展覽里面臨時分隔，這從來沒有成功過。

小漢斯：在卡塞爾文獻展讓我驚訝的是你的花的繪畫（花，1992年畫）。這是你在訪問日本以后畫的嗎？

里希特：是的，也許這次旅行對我的作品帶來了一些影響，它也影響了那些垂直刮出來的條紋畫。

小漢斯：你的花卉畫在你的作品里面顯得獨一無二。但是在這個時刻它讓我進入了一個周期循環的觀念。這可以是一個起點。

里希特：那以后我曾經嘗試畫花的照片，但是完全不合適。然后我試著畫花的寫生，也不行。不幸的是甚至我為了繪畫而拍照片，這也并不容易。你為了自己拍了一張照片。后來，如果你是幸運的，你發現它可以成為繪畫的源頭。這看起來和偶然性很有關系，拍一張有特殊品質的快照使它值得入畫。1984年我的情緒不佳，那時候我拍了大教堂的照片。三年以后，我開始根據這些照片來繪畫。我回到類似的“大教堂一角”拍照，但是我拍不出來合適的快照。思維的狀態決定了很多。。。

小漢斯：某種狀態是特別從屬于時間的。。。

里希特：…讓你接受一些東西。如果我現在去那個教堂，我就不知道該拍什么了。沒有理由，我也不能強迫來。我甚至去了格陵蘭島，因為卡斯帕·大衛·弗里德里希把《希望的沉沒》畫得很漂亮。我在上面拍了幾百張照片，幾乎沒有一張照片可以用來繪畫。它只是不起作用。 

弗里德里希《希望的沉沒》

小漢斯：所以“對題材的尋找”很少引發你的繪畫。

里希特：對主題的探索是對專業人士的嚴格要求.另一方面，當我坐在外面，或多或少漫無目的，也不尋找什么題

材的時候，突然之間，我一直沒有尋找的東西可能會打開。這很好。

小漢斯：這些花卉畫特別引起了自然的實驗現實問題，已經不再是自然的直接經驗。

里希特：因為花是被剪下來然后插入花瓶里面的。

小漢斯：或者它是因為攝影而發生。

里希特：我想那是不怎么重要的：直接寫生花卉就不是那么人工的觀念。一切都是人工的：花束，攝影，這都是人工的。沒有什么新鮮的。

小漢斯：或者，再次扭轉它:巨匠造物主德穆革和尼采永恒地回歸自然。畫家走進大自然，把它看成是他創作的一幅畫。

里希特: 這是個好主意，而且是絕對正確的，不僅對畫家，對每個人都是如此。我們創造自己的自然，因為我們總是以適合我們文化的方式看待它。當我們把山看成是美麗的，雖然它們只不過是些愚蠢和礙事的石頭堆，或者把那片傻乎乎的野草看成是一種美麗的灌木，在微風中輕輕搖曳:這只是我們自己的投影，遠遠超出了實用的實際價值。

小漢斯：你何時開始在作品中使用鏡子？

里希特:  我想是在1981年，在杜塞爾多夫市立美術館的《格奧科.巴塞利茨/格哈德.里希特》展覽里面。在這以前我為卡斯伯.科尼希的《西部藝術》（西部藝術，1939年以來的當代藝術，萊茵河大廳，科隆，1981年）的展覽設計了一個鏡子房間，但是并沒有建造起來。所有這些都是設計，四面鏡子給一個房間。

小漢斯：你的球體（鋼球們，1989）也是鏡子。

里希特: 這些鋼球很奇怪，因為我曾經說過，一個球是我能想到的最荒謬的雕塑.

小漢斯:如果一個人自己來完成。

里希特: 也許作為一個物體作品.因為球體有這個白癡般的完美。我不知道為什么我現在喜歡它。

 而我的鏡子吸引我的地方是鏡子里沒有任何東西。一塊買的鏡子，只是掛在那里，不加任何附加，馬上并直接地起作用，即使冒著無聊的風險。這是純粹的演示。鏡子，甚至更多的《四塊玻璃》(1967年)，也肯定曾是直接針對杜尚，和他的《大玻璃》(1915-1923年）。 

                                              杜尚 《大玻璃》

小漢斯： 杜尚在任何時候都回來，就像一個飛去來器。你拿出一個立場來反對他的《大玻璃》的復雜性，卻馬上回到了他的現成品觀念。

里希特： 也許。但我感興趣的是，與那些偽裝的復雜性作對。這個神秘的東西，上面有灰塵、細線和各種各樣的東西（杜尚的大玻璃）。我不喜歡制造神秘。

小漢斯：你在《四塊玻璃》作品里面，藝術行為被減少到最極簡的程度。

里希特: 又一次，我不得不費力地找到合適的比例，獲得正確的框架。因此，它不是一個現成品，比杜尚的《大玻璃》更費勁。

小漢斯： 因為花費了這么多的工作。

里希特：是啊。有一次，我幾乎買了一件現成品。這是一個由馬達驅動的小丑娃娃，大約1.5米高，站起來，然后癱倒在地。那時候它的售價是六百多德國馬克，我買不起。現在我又后悔當時沒有買下那個小丑。

小漢斯：那么你當時有可能展出，這么一個不做改動的現成品？

里希特：是的。只有很少的情況，你會后悔沒有做某件事。這就是其中一例。如果不是那樣，我應該早就忘記它了。

小漢斯：在你的工作室里你掛了一塊小鏡子，擺放的位置剛好可以通過它映照出來一些新完成的繪畫作品。

里希特：令人愉快的是，它使得圖畫空間比在攝影里更多變和有更多可能性。

小漢斯：甚至更開放？

里希特: 是的，這是唯一總是看起來不一樣的圖像。這里也許有一種暗示，事實上每一幅畫都是一面鏡子。

小漢斯：取笑現代主義者的平面屬性。

里希特：或者更確切地說，每一張圖片都有空間和意義，同時是一個表象和幻覺。無論多么極端，都可以歸結成現代主義者追求的光滑平面的目的，就像在《灰色繪畫》系列作品里一樣，這些表面也會再次成為錯覺。

小漢斯：《鋼球》作品，通過反映圖象空間，即是接收器，又是表象的發射機。一旦帝王的世界權力屬性顯現，它似乎已經滾出了畫面。就像玩滾球和射擊，創建了新情境。

反對建筑的消亡

小漢斯：十幾年前我們做了一次訪談，關于你自己的一本文集。今天我們和瓦爾德.科尼希談重新發行這本書，加上新近的文章。矛盾的是，在前一本文集以后并沒有新文章出現。

里希特：不，沒有新文章了。不知怎的，那本書把我趕走了。我曾經真的很震驚，我說，“你再也不需要那樣了”；“這種感覺的筆記，你可以把它放在一邊了”。

小漢斯：但同時一些訪談出現了，其中的一些還相當長。

里希特：訪談，對，但是那里有另一個人的陪伴。

小漢斯：我突然想到，在所有的采訪中,你很少被問及關于建筑。這里有和建筑師們的多次對話，還有你建造房屋的那一時刻。那是怎么開始的?

里希特：那曾經是，也是我現在的一種愛好。被工藝和建構所吸引。建造書架，櫥柜或工具以及畫建筑草圖總是有一個功能或社會動機。當社會變革發生時，我立刻被一種對建筑的熱情所吸引，我認為，以這種方式，我可以預見或加速生活的轉變，至少以草圖的形式。我所住的房子是一種預期的工作，首先建立起來，然后改變你的生活。

小漢斯：那它帶來了變化？

里希特：是的，先出現了房子，然后家庭，后來房子被填滿。

小漢斯：有沒有可能，那些建筑是現實的生產力？

里希特：（由衷地笑著）是的.在這所房子里，我期待著我對新社會環境的模糊愿望。房子以一種非常淳樸和有爭議的方式來反對瓦解建筑。它很保守: 對稱的，持久的和牢固的。

小漢斯：反對占主流的解構主義。

里希特：是的，何況今天沒有變得更少一些瘋狂。

小漢斯：所以，這是一個對抗…的反應

里希特：…所有這些瘋狂的垃圾。同時我也意識到在建筑中太過嚴格的危險，以建筑師溫格斯為代表。當然也有很多偉大的建筑師，例如福斯特，或者倫佐.皮亞諾。但當我看到倫佐.皮亞諾在瑞士伯爾尼設計的保羅.克利中心。它就像是賽馬的體育場。我覺得它簡直太可怕了。這與保羅.克利沒有任何關系，可以用任何東西填滿這個建筑。或許在伯爾尼有個贊助人，他想把一億元扔給建筑師。這徹底是贊助人的錯，因為他們不知道自己想要什么。任何一個建筑師都會頭腦膨脹，如果沒有人給他一定的限制。

小漢斯：你的房子則是另一個故事。從你開始畫房子的建筑草圖，你變成了一個建筑師。你雖然有一個職業建筑師的幫助，但他只是一個顧問。

里希特：我為房子做了很多模型。關于細節和整個房子的實現，我需要一個職業建筑師來告訴我，我要的房子具體會是什么樣。我和維特根斯坦不一樣，他為建筑畫出詳盡的草圖，仔細到一顆螺絲釘。我沒有他那種對建筑的極端熱情。

小漢斯：那你做出標志，畫出基礎的建筑草圖和構架？

里希特：每一件事。每一個房間和整個地面計劃。十字架和正方形側廳，那美麗的對稱。如果我是幸運的，一些永恒的東西就會出現。現在有太多對建筑的消解。我記得我曾經深深厭惡蓋里在畢爾巴鄂的古根海姆美術館，但當我親臨該建筑的時候，我不再覺得恐怖，它還是很吸引人。

小漢斯:藝術家們設計的建筑越來越多。歷史上有很多藝術家工作室的例子。例如 ，讓.米羅在馬略卡島的一個工作室，由西班牙現代主義主將何塞·瑪麗亞·塞特設計.一個空間該如何行使它的功能，為了更好地成為你的工作室？

里希特：一個比我現在更好的工作室。但是我有點害怕一個完美的工作室，這就是為什么我保留有缺陷的工作室。

小漢斯：你家的高門是引人注意的。

里希特：是的 ，三米高.但是一個人絕對不會被這樣的門所削弱。相反，他們顯得更高。這聽起來也許自相矛盾，因為我一米六零的身高，我可以經過兩次。

小漢斯：你的房子另一個特點是對內打開而對外關閉。從這條街上來看，你的房子幾乎看不到...

里希特：也許今天我不太愿意這樣把自己封閉起來，但是在哈恩瓦爾德這個地區對我來說曾是非常困難的，我不得不慢慢習慣這樣一個社區。

小漢斯：那它跟你把自己關起來有關？

里希特：是的,用膠囊包裹自己，保持不受干擾.這房子四周都是敞開的。直到一年之后，我才意識到，沒有警報系統，你就無法在那里生活。有十二個室外落地門，幾乎沒有安全保障，你很容易在睡夢中被打擾。于是我做了改變。

小漢斯：我想知道那些建筑師對你而言很重要，你受到誰的影響或者誰啟發了你？

里希特：沒有特別的以為建筑師。我大體上對建筑感興趣。但是這個建筑是誰設計的，或者什么時候建造的，對我并不重要。當然有一些名字，比如意大利的帕拉第奧和德國包豪斯建筑師們，還有溫格斯，任何看起來好的。

小漢斯：密斯？

里希特：是的。

小漢斯：格羅皮烏斯？柯布西埃？

里希特：格羅皮烏斯，是的。柯布西埃，對我而言，色彩過于豐富和太圓形了。

小漢斯：你和建筑的關系的另一個角度和展覽有關。你經常為自己的繪畫設計展出空間。

里希特：有時候是為一個烏托邦式的空間，但也為真實的空間，為了舉辦適合的展覽和最好地展現繪畫作品。

小漢斯：什么時候開始的？在1960年代初的《地圖集》里面已經發現了這種烏托邦式的太空星座。

里希特：那就是開始的時候。這正反映出了我對美麗空間的著迷。在一些實例里面，我為此堅持：一個空間一定要有一個窗子。好比1986年在杜塞爾多夫市立當代藝術館，他們為我的展覽第一次開了窗戶。

小漢斯：你也曾是第一個指出在柏林的古根海姆美術館嚴重的空間定位問題。最后美術館開了一個能俯瞰街道的窗戶。

里希特: 在某種程度上，這是工作的一部分。打開窗戶是非常復雜的，它也非常昂貴,由于結構要給玻璃盤子定位。此時在杜塞爾多夫，作為北萊茵—威斯特法倫州收藏的一部分，我又一次把窗戶帶進了游戲，這樣就可以從外面看進來，但更重要的是從里面向外看。

小漢斯：窗戶作為“顯示器特征”？

里希特：我不清楚這意味著什么。但是我發現這是一個損失，因為很多美術館常常不愿意開窗戶了。建筑都是空調控制的并且是以無菌的方式照明,這樣美術館就不需要窗子了。

小漢斯：如同在慕尼黑的冷巴赫之家美術館，你的杜塞爾多夫個展正在這里的地下情境中持續展出。

里希特：因此我很不幸運和很不愉快。說實話，那不是建筑，而是一個火車站臺，一種非建筑。一個真正的戲劇需要舞臺，所以繪畫需要建筑。這很簡單的。

小漢斯：你為如何掛畫，玻璃作品或肖像畫都準備了草圖。然后還有一個有趣的提示，為你的一千幅灰色繪畫建立一個美術館。類似一個有一千個房間的營地，每個房間掛一張畫。這幅畫與空間的雙向關系對你來說很重要。你曾經和布林克.帕樂莫合作的空間是如何進展的？

里希特：我喜歡他的墻面作品，有一次，當我來到在慕尼黑的畫廊，他正在把墻涂成赭色。我完全開玩笑地說：這些缺了一些什么東西，下一次我們應該布置兩個雕塑。后來我們在海納爾.弗里德里希在科隆的畫廊實現了這個想法。

小漢斯：同樣有趣的是，1960年代開始，玻璃和房間結合起來使用，它們是經常出現的元素。最近幾年，你把分離的玻璃加進去。你能為此說點什么嗎?

里希特：你是說十二塊靠在墻上的玻璃？在我作出計劃和畫出框架以前，這些斜靠的玻璃板曾經是贈予的禮物。我偶然發現，這些玻璃靠在墻上。它們立在那里，直到被我發現。

小漢斯：是一種現成品？

里希特：一種現成品。因為他曾經為了別的目的把它們放在一邊。它們也曾經不是十一塊玻璃，而是五，六塊,然后它們看起來越來越好。這是一點一點發生的.第一次把他們放在右邊的燈光里，從工作室的地板上。接下來是適當的支持，然后找出正確的數字，然后最終完成。當時我在等待卡斯珀·柯尼希，我不確定他是否會看到這十一個玻璃板。但他立刻看到了他們，說他想要它們。這當然讓我很高興。

小漢斯:你的一些作品會對空間做出反應，實際上是對空間的回應或批判.

里希特：比方說《八塊灰色》（八塊灰色，2002年），首先是安裝在柏林的古根海姆美術館。或者是《六塊灰色鏡子》（六塊灰色鏡子，2003年）是在紐約州比肯的美術館。雖然這兩件作品都是為特點空間準備的，但是它們也可以被放到另外的空間。

小漢斯:然而，這三幅受寶馬公司委托的畫作只是掛在了公司的門廳，就像為了在索斯特的學校準備的二十米長的條形畫《紅色上的筆畫》一樣。還有在柏林的議會大樓里的黑色安裝，這些作品也可以被擺放在別的地方嗎？

里希特：可以的.但是這面德國國旗的比例太過極端，不適合任何地方。德國國會大廈是懸掛《黑色、紅色、金色》（1999年創作）的合適地點 

在柏林的德國國會大廈《黑，紅，金》

小漢斯：國旗作品有一些小一點的版本和限量版。有意思，訂制的作品引發了別的作品。

里希特：我沒有被訂制做德國國旗的作品。這個題材吸引了我，盡管布林克.帕樂莫做過一個，另外還有賈思伯.瓊斯著名的美國國旗作品。我也曾經在我的起居室掛了一張一米乘以一米尺寸的國旗作品，但是并不合適。如果一直需要看著黑色，紅色和金色，這太刺眼了。

小漢斯：這里是互相影響的：一方面你看到一面國旗，另一方面你看到的是抽象因素—這樣來回反復。

里希特: 對，當然在柏林這個國旗題材不打擾任何人。在國會大廈那里整個陳列的尺寸如此巨大—它是那么優雅，使人心情好。（笑）

小漢斯：你為寶馬公司量身定制的作品是怎么創作出來的？

里希特: 在那些日子里，我拍攝的是貨架結構和色彩的殘余，然后我放大它們并畫出來。寶馬公司委員會來得正是時候，從某種意義上說，我已經在做的事情是可直接實施的。

《鍶》是更好的例子:我從赫爾佐格和德默龍那里收到了這個委托訂件的時候，我已經在繪制這個主題了。然后我為此找到了一個完美的印刷技術，用來實現這個超過9米乘9米的極端尺寸。 

   杜塞爾多夫二十世紀美術館展出的《鍶》

小漢斯：這作品只適合那面墻？

里希特：不是的，也在別的墻面。比如在杜塞爾多夫的二十世紀美術館，它看起來很好，也許比在美國舊金山的笛洋美術館要好。我只看到一張笛洋美術館現場的照片，它看起來死氣沉沉和空洞，如同一個模型的照片。

小漢斯：在杜塞爾多夫的效果不是毫無生機的。那兩幅條紋畫也是受委托的作品？

里希特:是的，我的任務是安排好一塊很長的墻，我想也許十或十二幅獨特的畫很適合他們。因此，我開始為了這個目的做“藝術”，但只有古怪的創作呈現出來—直到我想出創作這兩幅條紋畫。

小漢斯:但是條紋畫釋放了一種極端的東西。如果沒有這個訂單，就不會出現這種情況。這是另一個很有趣的方面。

里希特：真是這樣，任務帶來了它。當時有件事讓我很困擾，那就是接近李希騰斯坦的《筆觸》。但是我的長條紋是如此的極端和他的不同，我的擔心被驅散了。

小漢斯：李希騰斯坦的《筆觸》很明顯是再現筆觸。而你的不明確得多。

里希特：我的兩張條紋畫也可以扮演真實筆觸的幻象角色，它們看起來必須用巨大的筆刷才能繪出來。

小漢斯：我們還沒有談論教堂的窗戶在建筑的關系之中。一年前當我在這里的時候，我去科隆郊區的一個小教堂。那里并沒有訂制你的作品，但是你掛了一張照片繪畫在哪里。這是怎么發生的?

里希特：一個不錯的印刷商曾經送給我一幅六十年的老照片，我被它吸引：由美國空軍拍攝的科隆南部有著被摧毀的橋梁和無數的炸彈隕石坑的鳥瞰圖。

小漢斯：這讓人想起你的城市繪畫…

里希特: 因為它們看起來被嚴重炸毀。這張照片是相反的:因為它本身已經損壞。我重觸和返工這張照片,使它看起來像一個全新的照片,然后我們做了一個限量版作品,然后為這個教堂制作了一張大照片。

小漢斯：你現在又在為教堂而工作，為科隆大教堂做一個窗戶的裝置。

里希特：是的，那已經是一個巨大的事。這件作品的起點是一個圖像，1974年的一個色表。原理仍然是一樣的:在一個預先確定的網格中隨機放置一些不同的色彩，讓窗戶里填滿這些顏色。

小漢斯;它純粹是由小方塊做成的，就像1974年的色表。

里希特: 是的,只有在另一個領域,那不是一個正方形。但是在這個哥特式的窗戶里，正方形的大小也不同，色域也被減少。

 小漢斯：為什么色彩減少了？

里希特: 它被限制為72個色調。當然一個能生產更多種類的有色玻璃,但一方面色調必須區別于另一個色調,色域也應該平衡,換句話說,如果有五百個紅色調,但只有一百個不同色調的綠色,整體效果將是紅色的。所以我們必須開發出一種均衡的色域。

小漢斯:我還發現了一千幅灰色繪畫和一千個房間的聯系—它們都代表著一種“藝術組合”。

里希特：真的？科隆大教堂的窗戶作品是關于一個非常具體的，真實的，關于一個非常特別的地方，它孕育著歷史，意義重大。所有這些都已經是如此的強大，以至于現代藝術的每一個添加都經常出現混亂、錯誤、荒謬或庸俗。為了規避這種危險，我以一種非常務實的方式接近了這個空間:大教堂看起來是怎樣的，它是如何使用的?這樣，我就避免了想要什么特別的東西，既沒有對圣人的描述，也沒有神圣的交流，甚至連藝術都沒有。這只是一扇燦爛、美麗的窗戶，對我來說，今天在這里的生活是如此美好、充滿意義。

小漢斯：不對任何東西制作幻覺？不再現任何東西？

里希特: 和這兩者無關。直接以最好的方式實現這個非常簡單的計劃，我自然不可能在不先做藍圖的情況下就能想到這樣的想法。相反，在開始的時候，對一幅圖像的每一個可能的想法都進行了實驗，伴隨著對許多無用的想法的不滿，直到我看到了我的舊的彩色場圖像的復制品，確實有些震驚，因為它是如此合適。

小漢斯：然而，它卻引人注目:你為小教堂做了些東西，現在又為科隆大教堂的窗戶做了作品，蘭斯的大教堂的窗戶也很顯眼。在早期的訪談中，你總是把自己描述成一個無神論者—在某種程度上改變了嗎?

里希特：不，關于教堂我還是一個無神論者。作為一個15歲的孩子，我是出于反抗宗教而被吸引的，20歲時我離開了天主教教會，后來我意識到我不能相信這個基督教對上帝的看法以及與之有關的一切。盡管如此，教會，尤其是基督教教會所代表的，所做的，所要求的和所提供的，對我而言比其他任何東西都值得信賴和有價值。當然基督教文化和它所有奇妙的行為，在我身上所攜帶的伴隨我終身。終身成長的對基督教教義說服力的洞察，比那些承諾我們有人間天堂的意識形態智慧得多。我看到教會擁有更長遠的信仰能力，我們的信仰能力和我們擁有吃喝的能力一樣必要。不管是好是壞，我們總是相信。因為這個“無神論者”的概念使我感到過于簡單化。

小漢斯：《維多利亞》繪畫是在一家保險公司大堂的巨作。

里希特：和別的大幅作品相比，那些作品有計劃，根據一個設計來完成。這兩幅作品是完全自由創作的，沒有主題，也沒有參考一張照片。當時確實比較輕率，就這樣來畫。

小漢斯: 這些大型的作品經常在微觀和宏觀元素之間搖擺。這種情況在條紋畫里尤其明顯，但在《戰爭削減(2003)》一書中，人們也可以看到這一點。我想問你關于這種穿梭在微觀和宏觀之間的事情。你在慕尼黑的展覽中，最后一個與硅酸鹽的空間形成了一個幾乎是自治的區域。它幾乎是一個空間中的空間。這是我在展覽中最喜歡的地方。 

《戰爭消減》一書

里希特：美！這很有意義.我被這個題材迷住了，因為成像技術已經發展到一個可以看到原子的點，但是一個人永遠看不到它。我覺得很驚人，因為這里有一個極限。

小漢斯：人不能走得更遠.

里希特：人不能走得更遠.那里有一個終點，因為沒有更多的東西可以被看見。新品質開始了，這確實很吸引人!事實上，一個事件向我們展示了它平淡和簡單的模糊，就像一張模糊的照片。

小漢斯：第一個例子出現在《法蘭克福匯報》，這份報紙總是成為你長久使用的資料嗎？

里希特：（笑）嗯，是的，這是我使用報紙的方式。人們習慣了每天從世界各地傳播新奇事物。甚至當我每天被他們打擾，我也喜歡他們.

小漢斯：《法蘭克福匯報》曾經幾乎是《戰爭消減》的觸發器。這本書以一個小項目的方式展開。我曾經邀請你去巴黎，然后你拍了很多你的一張作品的局部。后來發生的事很多和偶然性有關，不是嗎？

里希特：嗯，是的。首先我不知道，我應該如何處理這些照片。它們一直躺在我的工作室里面，直到有一天伊拉克戰爭爆發，我讀了報紙上的所有對戰爭的報道。

小漢斯：然后一個偉大的建構因為這個偶然機會出現了。

里希特：是的，也許是因為這一事件，這篇新聞文章對我說的，和我的抽象的細節照片一樣令人費解。無論如何，我看到了一種聯系。

小漢斯：然后你用了幾個月時間來改變它。

 里希特：至少幾個禮拜，直到版面編排出現的時候，秩序感反對混亂了，它就變得不錯了。

小漢斯:也許在結束時我們可以再談談你的工作室。事實上，這里有一個完整展覽價值的新繪畫和紙上作品。

里希特：紙上作品剛剛開始，但是那十二幅繪畫完成了。但是現在很難評價它們，對我而言它們還太新鮮了，還需要被理解。你熟悉“畜欄的火氣”？如果馬在畜欄里面時間呆得長一點，它們會跑得更好。這就是我和這系列作品的關系。

小漢斯：然后它們跑得很塊？

里希特：用了幾個月的時間。現在我不知道應該對它們還做點什么。它們看起來已經完成了，也許不是那么糟糕。

小漢斯：這里的這張小一點的畫描繪的是紐約的雙子塔嗎？

里希特：是的 。九一一事件比我預期的更讓我全神貫注。這張大的紙上作品也是關于這個題材。也許這里所有的繪畫都和它有關，即使在這些繪畫中無法被分辨出來。

小漢斯：九月十一日，你在去你的最晚近的紐約展覽的路上，飛機被迫降在哈利法克斯。現在你工作室這里的新作為了下一個紐約的展覽。這十二張繪畫是你抽象作品里面最黑暗的一些。

里希特: 優雅的《十二月、十一月和一月》比它們更黑。這里的新畫作更自然，更粗略，更少美感，更令人心酸。兩座塔的小油畫起初是色彩斑斕的。在蔚藍的天空和飛濺的碎片下色彩燦爛地爆炸。那不行。有一次，我幾乎把它抹去，把它刮掉，這才是可以接受的。

小漢斯: 作為紙上作品，你一年以前就已經把它掛在這里了。其實兩張都是第一張，同時也是最后一張畫?

里希特： 是的。但是我對展出這張畫持保留態度。一方面這是一張完全無害的圖像，很小并且絲毫不聳人聽聞；但是另一方面它有一個驚人的題目： 九一一。我應該留著它，如果它能被接受，將來仔展出它。

小漢斯：我最后想問你，有哪些以前沒有完成的項目，現在還想實現的嗎？

里希特：建造一個新的房子.為了實現這個烏托邦，在四十年前我們就想出了辦法。完全實用的東西:魯爾地區的交通系統; 在奧伯豪森的漢威森，漂亮的社會福利房。

小漢斯：你有社會福利房的草圖嗎？

 里希特:  它們都是些可愛的木制模型，一知半解的。但卻反映出人們深信世界能夠，也應該變得更好。

小漢斯：你已經建造了你的房子。

里希特：但是我現在覺得這個房子應該做得更好些。

小漢斯：今天你會為這個房子做什么改變？

里希特:  哦，我應該換個地方，把土地抬高一點，讓房子更實用一點，房子的四個側廳也要長一米。然后，當然要有一個更好的工作室。

未經籌劃的繪畫

小漢斯： 我們可以聊一下這些新繪畫嗎？這些不可思議的新的系列作品將被展出。

里希特： 它是由六幅大的方形畫組成的，它們對我來說是特別的，因為我還沒有完全理解它們。

它們和已有的計劃完全不同;也就是說，我想根據我兩年前準備的照片來繪制。這些照片是各種原子結構的圖片，可與2004年的硅酸鹽繪畫或鍶畫相媲美。這些照片預示著美麗、嚴肅、有些令人不安的畫作。當我從畫第一張作品開始，到八月底，我失去了對它的渴望，開始毀掉這幅畫，覆蓋這張畫。不在乎原來我決定的方向了，就像我畫的那樣。這種奇特的、無方向性和熱情洋溢的特殊狀態，一直支配著我，直到六幅畫都完成了。當然，當你在做這些畫的時候，幻想會產生。舉例來說，有一段時間，這些畫必須是全白的，只有幾個標記，巨大的油跡在畫布上面。

小漢斯：有點像你曾經在日本展出過的繪畫？

里希特：是的,就像這樣。這樣的想法在不經意之間被侵占了，但它們通常會在第二天或一周內消散。然后再進一步，沒有“理智或理解”。所以在這方面，這些可能是最自由的繪畫。我也沒想到這些畫會被完成——事實上，我無法想象最終的結果。但實際上他們三個月后就完成了，也就是說，我不能再為他們做什么了。我對此幾乎感到失望。

小漢斯：因為突然間出現了一片空白?

里希特：是，那也是。那是經常的實例。如果一些事情完成了，然后作者感到放松而無用了。某種程度上這個人知道。這實際上沒有那么難。就是當其中一個人不再把任何東西帶入腦海，甚至不把它扔掉的念頭。這也是其中的一部分。這也是非常健康的行為，當一個人扔掉一些東西。但在這種情況下，“它完成了”卻出乎意料。我一直覺得我必須，或者能夠，永遠在那里畫畫。但是和往常一樣，這些畫已經完成了，下一個問題是我不知道之前出現的那些畫，以及我如何命名它們。有了這個問題，你的問題就有了幫助。你問我在工作時聽過什么音樂，而我的回答是: 約翰.凱奇! 

   當代音樂家約翰.凱奇

小漢斯：于是，題目就出現了...

里希特:  回頭看我曾經說過的：那是完全準確的。那時，我剛發現凱奇的鋼琴曲全集，或者重新發現了它，從那時起，幾乎全部聽了。大約有12張CD，全是和斯特芬·施萊勒馬赫一起的。太棒了。當然，這樣的標題只與繪畫有關。的確，它并沒有說什么，它只會引導人們去尋找特定的方向，去尋找特定的關系和相似之處，在這方面，它比單純的名字更有意義。在任何情況下，這個標題也意味著作為一種對凱奇的“致敬”和對音樂奇跡的表達。

小漢斯：你長期以來受約翰.凱奇影響。你也說《關于無的講座》感動了你：我沒有什么東西要講，但那就是我正在說的...

里希特:  對的。現在完全不同的事物影響了我， 有一種和視覺相似性有關：昨天我又看到了弗朗西斯卡.瓜爾迪的《格里吉亞湖》一畫的明信片。這個精彩的小圖像，有一次我在米蘭的美術館看到過。這種聯系讓我感到快樂. 

小漢斯：這把我們帶回了威尼斯…

里希特：在約翰.凱奇的《灰色的湖》里面。

小漢斯：也許我們可以多談點約翰.凱奇和偶然性。我們常常談到你和凱奇作品里面的偶然性的觀念。在你這些沒有預先計劃的繪畫中，偶然性又一次扮演了角色。

里希特：是的，一個本質角色.盡管我已經有各種技術經驗，但我不能精確地預見: 增加使用一個巨大的刮刀時，會出現什么東西。驚喜總是會出現，無論是失望還是有啟發的，對于繪畫的轉變，我都必須先嘗試去理解，然后才能走得更遠。這的確是具有典范意義的，去看到，或者去聽。約翰.凱奇的作品伴隨著偶然性，是多么復雜的，聰明的和敏感。這樣音樂就會從里面出來。

小漢斯：你也談到凱奇作品里面的準則。你感興趣的是如何讓偶然在嚴格的紀律中發生，在繪畫中也一樣。

里希特：是。不然的話的話偶然性只是繪畫上的油污。偶然性只是通過工作才起作用。這是說：排除，允許或者帶領偶然性到跟前，給予形式感，如同我的《色表》和現在科隆大教堂的彩色窗戶。

小漢斯：當我第一次在你的工作室看到《凱奇》系列畫的時候，那時候你還不確定應該有五張還是六張畫從屬于這個系列。這五幅畫似乎是一致的，然后是第六幅畫，在某種程度上它也是這個系列的一部分，似乎又不是。在威尼斯，我想這六張都被展出了。你能再說點別的嗎?

里希特：是的，關于五幅或者六幅繪畫的問題，時間給出了答案。因為這第一幅畫自我證明，從屬于這個系列。盡管它看起來有一點不同和弱于后來的五幅繪畫。它好比是某種序言介紹。

小漢斯：這些新的繪畫是...

里希特：…更加率性，自由，少一些預先的計劃…

小漢斯：我嘗試地提問：因為在這些新作里面一些嶄新的東西出現了，以前沒有出現過的。如果我們能再繞一圈…?

里希特：這對我而言很難說清楚。我有點高興的是，我慢慢地意識到：繪畫揭示出其實任何東西都已經完全展示在那里了。換一句話說，他們展示出的一些東西，確實真正地存在于一些方式中。但是還需要一點時間直到我能描述出來：他們是什么。

小漢斯：也許我再提一個關于建構和解構的問題。這一直很有趣，你的很多繪畫，包括抽象作品，都是源自于一張圖像，然后在繪畫中又破壞了這個圖像。在繪畫過程中出現過很多不同的階段，你在一本書里面用照片的方式記錄下來。在這本書里我們看到不斷被覆蓋的繪畫階段，現在這些階段不復存在。這真是一個十分解構的過程，但同時那里有對制作一個很好建構和完美結構圖像的愿望。

里希特：是的。如此工作的狀態是使人焦急不安的。這種解構和建構，又重現解構，如此反復繼續—這就是所需要的，否則什么也不會產生。只有在我的具象作品有點不同，解構和建構的關聯不是那么明顯。

小漢斯：你認為存在樂觀的圖像嗎？

里希特：…謹慎而言...是的...

小漢斯：下一步的作品將是什么？這些畫現在完成了，窺探未來總是有趣的...

里希特：我不知道！在我這樣的年齡，如果在作品里有新事物出現，總是讓人高興的。我希望它的出現并做好了準備。

小漢斯：最好的一個問題。有一本美麗的小書，是詩人里爾克寫的，叫《給年輕詩人的信》。我想問你，你對今天的年輕畫家有什么建議？ 

   里爾克的《給青年詩人的信》

里希特：（笑），不要被外界事物誘惑，不要放棄對藝術的信仰——-那是唯一的事情。

（文章轉載自盛天泓藝術）